tag:blogger.com,1999:blog-1152849141961062742024-02-07T09:04:33.919-08:00MÚSICA TEATRO FÚRIAe os Insurretos Furiosos DesgovernadosCaio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.comBlogger20125tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-25130770476017015512010-05-04T21:00:00.000-07:002010-05-04T21:31:54.516-07:00CILADAS DA CANÇÃO: USOS DA MÚSICA NA PRÁTICA EDUCATIVA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhH8TfxmWM5PLXwDlSd2lfKGlE_sOTifMnmE2kmLzmSjr1kh_5qLyioJriLgWhkmesPupLdXuq-gvmhIcY5to2V9i94W6KZKgDc3NzdSP2lMlW6i6ERR8G1II7nS_wk9dYq08IZtwa_h20A/s1600/caio+e+galera.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhH8TfxmWM5PLXwDlSd2lfKGlE_sOTifMnmE2kmLzmSjr1kh_5qLyioJriLgWhkmesPupLdXuq-gvmhIcY5to2V9i94W6KZKgDc3NzdSP2lMlW6i6ERR8G1II7nS_wk9dYq08IZtwa_h20A/s320/caio+e+galera.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5467638771010012002" /></a><br />Por<br />Adalberto Paranhos<br />Universidade Federal de Uberlândia<br /><br />RESUMO<br />Instigados pela necessidade de produzir novas pontes de comunicação com os alunos, parcelas expressivas<br />de profissionais ligados à educação passaram a refletir criticamente sobre suas práticas educativas. Mais<br />do que isso, como que tateando outros caminhos, vêm buscando incorporar ao arsenal de recursos<br />utilizados em classe outras linguagens para além das habituais. Nessas circunstâncias, a música<br />industrializada tem assumido crescente importância como meio pedagógico, insuflando novos ares nas<br />ações em sala de aula, para não falar aqui do desafio de trilhar distintas rotas de pesquisa, que resultou<br />numa produção bibliográfica que valoriza objetos de estudo tradicionalmente postos à margem pela<br />academia. O que se constata, no entanto, é que, embalados pelo desejo de experimentar diferentes sabores<br />dos saberes, existe uma acentuada tendência a concentrar o foco de análise quase exclusivamente – ou<br />pelo menos prioritariamente – nas letras das canções populares. Nesta comunicação procuro evidenciar<br />que, por maior que seja a relevância desse procedimento, ele por si só não é suficiente para dar conta da<br />complexidade do trabalho com música, mesmo quando não se alimente a pretensão de realizar um estudo<br />de natureza especificamente musicológica. Umas tantas implicações ou precauções metodológicas se<br />impõem quando os caminhos das práticas educativas e da pesquisa histórica se cruzam com os registros<br />sonoros. Quem se atém tão-somente à letra de uma composição pode perder de vista a relação de<br />complementaridade e/ou de oposição que ela entretém com outros elementos da obra musical na sua<br />realização histórica ou no seu fazer-se. Em primeiro lugar, a decifração da linguagem estritamente<br />musical, conectada à eventual filiação a gêneros musicais, à família instrumental que intervém na geração<br />de uma determinada sonoridade ou formatação timbrística, nada disso é estranho a quem se disponha a<br />percorrer todo o arco de opções ao lidar com música. Afinal, a música fala sem recorrer necessariamente a<br />palavras impressas e cantadas. Quantas vezes ela não se insinua como um discurso nu de palavras, mas<br />nem por isso menos eloqüente do que as formas de expressão verbal cristalizadas? Além do mais, as<br />palavras que aparentemente injetam sentido numa canção não deixam de passar, em muitas situações, por<br />um processo de dessignificação e/ou de ressignificação. Ocorre, com certa freqüência, o fenômeno que<br />Eni Orlandi chama de “migração de sentidos”. Daí que o sentido das letras das músicas seja cambiante,<br />mudando, por vezes, com o tempo, na dependência do contexto histórico-cultural e musical em que<br />ressurjam. Quando não permanecemos reféns da mera literalidade das letras das canções, aí sim estamos<br />aptos a perceber que o significante não se acha irremediavelmente comprometido com um significado<br />único, esvaziado de historicidade. Na perspectiva aqui adotada, uma canção está longe de reter um sentido<br />fixo, pré-fabricado ou predeterminado. Afinal, examinada dialeticamente, a produção de sentidos, como<br />parte de uma espécie de jogo polissêmico, abriga múltiplas leituras possíveis, por mais ambíguas e<br />contraditórias que sejam. O sim pode transmuitar-se em não, e vice-versa, ou em talvez. Por essa razão, é<br />necessário apontar ao menos mais uma das dificuldades que envolvem o trabalho com música. Uma<br />canção, a meu ver, não pode ser reduzida à peça fria da partitura ou de sua letra, quando mais não seja<br />porque interpretar implica também compor. Como já frisou Paul Zumthor, “o intérprete significa”. Assim,<br />quando alguém canta e/ou apresenta uma música sob essa ou aquela roupagem instrumental, ele atua, sob<br />determinado aspecto, não como simples intérprete, mas igualmente como compositor. O agente tende a<br />operar, em maior ou menor medida, no sentido de decompor e/ou recompor uma composição. E isso<br />acontece de modo consciente ou inconsciente, pouco importa no caso. Em síntese, para quem fugir dos<br />esquemas simplistas de apreensão do significado das canções, elas são como que um novelo de muitas<br />pontas. Ao circular socialmente, uma canção, em seu moto-perpétuo, pode ser inclusive ponto de<br />convergência de diversas tradições e contestações, espaço aberto para a pluralidade de sentidos e para a<br />incorporação de vários significados, até mesmo confliantes entre si. Por sinal, estas considerações – cuja<br />4830<br />base de apoio deriva da análise concreta que se pretende fazer de diferentes momentos históricos – estão<br />em linha de sintonia com os estudos que, dia após dia, têm ganho destaque no âmbito da História Cultural<br />ou da História Social da Cultura. Não foi Michel de Certeau quem já nos advertiu que o sentido de uma<br />obra não se define a partir de um depósito, de uma intenção ou de uma atividade autoral? Não foi ele que<br />criticou a “crença errônea na transparência significante dos enunciados, fora do processo de enunciação”?<br /><br />para saber mais<br />http://www.faced.ufu.br/colubhe06/anais/arquivos/442AdalbertoParanhos.pdfCaio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-51183139041486802462010-03-04T17:07:00.000-08:002010-03-04T17:42:31.113-08:00A SONORIDADE DO BARROCO NO BARRO DO RIO CUYABÁ<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhq2r7KY-78Q5zspVo5dPNDqYUWaUbYAysap9bcVgfxFe3zIrfcBVDyNKEGcCsSCZYgi69zTAoWAHcelPcbN-vzj4hmI2brw7ySkR9eO7m-moON-lx15BuK15tbb2tW4pxysSszXkKgteR7/s1600-h/cabe%C3%A7acoco.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 229px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhq2r7KY-78Q5zspVo5dPNDqYUWaUbYAysap9bcVgfxFe3zIrfcBVDyNKEGcCsSCZYgi69zTAoWAHcelPcbN-vzj4hmI2brw7ySkR9eO7m-moON-lx15BuK15tbb2tW4pxysSszXkKgteR7/s320/cabe%C3%A7acoco.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5444958128230757762" border="0" /></a>"Imagina que você nunca vai ter a oportunidade de fazer música barroca. Ou música indiana. Isso não é triste? Só porque você não nasceu no período barroco nem na Índia. Ei, você pode fazer algo parecido. Mas não, nunca será música barroca."<br /><a href="http://cafecomritalina.wordpress.com/2009/11/16/musicmonday-11-generos-musicais/">cafecomritalina.wordpress.com/.../</a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />A sonoridade vocal e a prática coral no<br />Barroco: subsídios para a performance<br />barroca nos dias atuais<br />Angelo José Fernandes (UNICAMP, Campinas)<br />angelojfernandes@uol.com.br<br />Adriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas)<br />akayama@iar.com.br<br /><br />Resumo: Este trabalho é uma pequena parte de uma ampla pesquisa sobre prática e sonoridade de diversos estilos de música coral. A partir de uma investigação bibliográfica, que inclui autores desde o período Barroco, temos como objetivos: a descrição da sonoridade vocal e coral ao longo do referido período; a abordagem dos tipos vocais da época; a análise de alguns procedimentos técnico-vocais; a descrição de características importantes da prática coral no período; e, por fim, uma apresentação de sugestões técnicas e estilísticas para a prática da música coral barroca na atualidade. Palavras-chave: Barroco; música vocal; música coral; técnica vocal; práticas interpretativas.<br /><br />Dos vários aspectos interpretativos da música barroca, um<br />dos mais difíceis de se entender e, talvez, o mais crucial<br />para a execução como um todo é a realidade do som com<br />a qual a música era produzida. Durante o Barroco houve<br />um grande desenvolvimento da música instrumental<br />e não há razão para se acreditar na existência de dois<br />padrões de sonoridade – um para vozes e outro para<br />instrumentos. Assim como o som dos vários instrumentos<br />musicais, a sonoridade vocal já caminhava para o que<br />mais tarde GARCIA (1985, 1ª parte, p.9) chamou de voix<br />sombré1. Contudo, a qualidade sonora da voz no Barroco<br />ainda mantinha muito do som renascentista,2 porém,<br />adaptado ao novo estilo.<br /><br /><br />1. Estilo e sonoridade vocal:<br />um apanhado histórico<br />Josquin Des Prez e sua geração introduziram na música<br />cantada uma tendência de humanizar e dar maior<br />expressão ao significado do texto. Tal tendência se<br />desenvolveu e encontrou seu ponto máximo nos madrigais<br />do fim do século XVI e princípio do século XVII. A partir<br />dessa herança, Monteverdi e seus contemporâneos<br />introduziram o stile concitato, uma projeção de intensa<br /><br /><br />dramaticidade do texto que se alternava entre recitativo<br />e ária. Outra herança deixada pela Renascença é o<br />conceito de sonoridade. Newto n (1984, p.21) ressalta<br />que “o prazer sensual da voz cantada que fazia parte<br />do humanismo do século XVI jamais foi perdido no<br />desenvolvimento da seconda prattica.” Qual seria, então,<br />o som do canto no stile concitato? Ulrich (1973, p.20;<br />apud NEWTON, 1984, p.21) observa que:<br />“A voz perfeita deve ser aguda, musical, forte (vigorosa) e clara;<br />aguda, de maneira que tenha brilho; clara para que satisfaça o<br />ouvido; forte (vigorosa), de maneira que não oscile ou perca sua<br />intensidade (ou baixe a afinação); musical para que não agrida os<br />ouvidos, mas os acaricie e seduza os corações dos ouvintes e os<br />prenda. Se alguma dessas qualidades faltar [a uma voz], então esta<br />não é uma excelente voz.”<br />Caccini, no decorrer do século XVII, aceitava este ideal<br />sonoro básico, embora ensinasse aos seus alunos, um<br />estilo baseado na intensificação do sentido do texto.<br />Inegavelmente, o volume de som das vozes aumentou como<br />resultado da maior ênfase no canto solo, mas a qualidade<br />sonora clara, brilhante e com um mínimo de vibrato fora<br />mantida. A única mudança real feita por Caccini foi a de<br />rejeitar o uso do falsete no canto solista. Ele sugeria aos<br /><br /><br />alunos que transpusessem os tons das canções para um<br />tom que pudesse ser cantado confortavelmente na voz<br />natural. Na verdade, a técnica vocal não estava pronta<br />para ser mudada. Embora fosse limitado para dar a devida<br />intensidade dramática às primeiras óperas barrocas,<br />o som suave que vinha da Renascença foi cultivado.<br />Assim, os recitativos muito dramáticos, importante parte<br />das óperas do Barroco inicial, foram desaparecendo em<br />favor das árias – mais adequadas às vozes do século XVII.<br />Segundo Newto n (1984, p.23), essa mudança na forma<br />que gerou a brusca distinção entre recitativo e ária, é um<br />dos principais fatores de separação do Barroco inicial do<br />restante do período.<br />Na França e na Inglaterra a entrada na era barroca foi<br />mais lenta que na Itália, embora os músicos italianos<br />fossem sempre bem vindos nesses países. Elliott (2006,<br />p.41) afirma que graça e beleza são duas das mais<br />importantes características da música barroca francesa.<br />Sua mais importante forma musical foi a air de cour3, que<br />não representava uma ruptura real com o passado como<br />a monodia representava na Itália. A partir de 1660 este<br />estilo, no qual as linhas melódicas foram se tornando<br />cada vez mais fragmentadas por ornamentos, caiu em<br />desuso em Paris e os agréments4 altamente estilizados se<br />tornaram o novo estilo. Na Inglaterra a música barroca<br />foi moldada com base na tradição teatral, na poesia e na<br />retórica. As lute songs5 foram muito representativas neste<br />período, pois também eram baseadas numa longa tradição<br />da canção solo que já existia neste país. A Alemanha,<br />por sua vez, permitiu uma entrada da influência italiana<br />muito maior do que a França e a Inglaterra. De qualquer<br />forma, assim como nos outros países, a ópera demorou<br />mais tempo a chegar.<br />Conforme já relatamos, as principais mudanças na música<br />vocal na Itália ocorreram na quarta e quinta décadas, em<br />função da separação do recitativo da ária e da explosiva<br />popularidade do canto virtuosístico. A ária se tornou<br />mais simples em sua estrutura, abandonando a grande<br />carga de cromatismo do estilo monódico e investindo<br />numa expressividade estilizada que veio a ser chamada<br />de Affektenlehre ou Doutrina dos Afetos. Essa mudança<br />ocorreu, principalmente, porque a técnica vocal do século<br />XVII, ainda ligada ao legatto suave do canto medieval e<br />do moteto renascentista, se adaptava mais facilmente ao<br />estilo florido do que ao stile concitato.<br />Na primeira metade do século XVIII Bach e Handel<br />levaram a estética barroca ao seu mais alto grau de<br />expressividade, enquanto que seus contemporâneos<br />encontravam uma nova estética baseada no sentimento e<br />na expressão pessoais. Durante o século XVIII, a doutrina<br />dos afetos chegou a um ponto no qual as figuras musicais<br />ilustrativas raramente apareciam, embora tenham sido<br />um elemento importante na música de Bach e Handel.<br />Newto n (1984, p.28) observa que:<br />“Esta nova ênfase na expressão como a alma da música – porque<br />sem isto a música é somente um agradável tocar de sons – marcou<br /><br /><br />o que pode ser considerado o ponto intermediário na maneira de<br />cantar que começou a emergir no meio do século XIX, as primeiras<br />pistas da nossa técnica vocal contemporânea. As vozes estavam<br />respondendo muito bem a este novo conceito de sentir no<br />cantar.”<br />2. O cantor barroco: tipos vocais e suas<br />características<br />Seria possível detectar alguma mudança ocorrida no som<br />vocal do princípio do século XVI ao final do século XVIII?<br />Segundo Newto n (1984, p.45), embora Burney (1957,<br />v.2, p.9) tenha escrito sobre o que seria o canto eficiente<br />no final do período Barroco, tal citação pode nos ajudar a<br />responder esse questionamento:<br />“O bom canto requer uma voz clara, doce, regular, flexível, e<br />igualmente livre de defeitos nasais e guturais. É, porém, pelo<br />som da voz e articulação das palavras que um cantor é superior<br />a um instrumentista. Se ao crescer em uma nota a voz treme<br />ou varia a afinação, ou as entoações são falsas, ignorância e<br />ciência são igualmente ofendidas; e se um trinado perfeito, o<br />bom gosto no embelezamento e uma expressão tocante estão<br />faltando, a reputação do cantor não fará grande progresso entre<br />os avaliadores verdadeiros. Se em divisões rápidas as passagens<br />não são executadas com clareza e articulação, ou se adágios, luzes<br />e sombras, emoção, variação de cor e expressão estão faltando, o<br />cantor poderá ter certos tipos de méritos, mas ainda está distante<br />da perfeição.”<br />Assim, Newton conclui que o ideal básico sonoro não mudou<br />muito, uma vez que foram preservadas características<br />como a clareza do som e a entonação precisa. A<br />diferença se encontra no aumento do repertório de afetos<br />interpretativos que o cantor de ópera necessitava, ao<br />contrário do cantor dos coros sacros do período anterior.<br />Além disso, devemos lembrar que o cantor barroco<br />precisou aumentar sua extensão e seu volume vocais.<br />Contudo, os cantores parecem ter utilizado a mesma base<br />técnica de produção vocal, desenvolvida para se obter um<br />maior domínio virtuosístico. A necessidade de uma maior<br />extensão vocal acabou por enfatizar um aspecto técnico<br />que formalmente não era tão importante: a junção dos<br />registros vocais. O domínio desta técnica se tornou crucial<br />e os cantores eram julgados pelo nível de perfeição que<br />eles eram capazes de adquirir.<br />Do princípio do século XVII até os primórdios do século XIX,<br />os cantores, com exceção dos castrati, eram classificados<br />como trebles, falsetistas, contratenores, tenores e baixos.<br />O termo treble incluía as vozes de mulheres e de meninos,<br />enquanto o termo soprano se referia ao castrato. Em<br />geral, os falsetistas eram cantores corais e raramente<br />solistas. Diferentemente dos falsetistas que, normalmente,<br />eram barítonos, os contratenores possuíam vozes agudas<br />e leves, capazes de passar para o falsete sem qualquer<br />mudança perceptível. A voz de tenor era mais pesada e<br />cantava normalmente na extensão de um barítono agudo.<br />O barítono, com as características atuais, não existia.<br />Existiram sim, alguns importantes baixos, como Palantrotti,<br />contemporâneo de Caccini e Gosling, amigo de Purcell.<br />Elliott (2006, p.20) ressalta que na Itália do século XVII<br />as vozes agudas eram as favoritas. Cantoras mulheres<br /><br />adquiriam grande fama na ópera e os tenores eram<br />também muito admirados. Entretanto, os castrati é que<br />se tornaram os mais famosos, primeiro nas igrejas e, até<br />o fim do século, também na ópera. Os franceses não se<br />identificavam com a excessiva expressividade emocional<br />da música italiana e, da mesma forma, a voz do castrato<br />e a ambigüidade sexual, tão popular na ópera e na<br />cultura italiana da época, os deixavam incomodados.<br />Assim, os castrati eram raramente usados. Algumas<br />mulheres cantavam na corte, e grupos de meninos eram<br />utilizados para a execução das linhas agudas (dessu)<br />tanto na musique de la chapelle quanto na musique<br />de la chambre. Elliott (2006, p.42) observa que o tipo<br />vocal que mais chamava atenção era o haute-contre,<br />um tipo de tenor agudo e de voz leve que já provocou<br />debates consideráveis. Na música coral os haute-contre<br />cantavam as partes de contralto. Na Inglaterra, antes<br />da Restauração (1660), as mulheres não faziam parte<br />das performances musicais e teatrais. As partes agudas<br />cantadas eram executadas por meninos. Somente após a<br />Restauração, com a reabertura dos teatros, as mulheres<br />passaram a tomar parte nas performances profissionais.<br />As partes corais eram normalmente indicadas para treble,<br />countertenor, tenor e bass. A parte que causa maiores<br />especulações e controvérsias entre os musicólogos é a<br />de contralto ou contratenor, no caso. Considerando que<br />na época se usava uma afinação mais baixa, muitas das<br />partes escritas para esta voz eram graves para o que<br />conhecemos hoje como contraltos e contratenores. Alguns<br />estudiosos sugerem que Purcell escrevia suas obras para<br />dois tipos diferentes de contratenores, alguns mais graves<br />e outros mais agudos. Há também quem afirme que os<br />contratenores ingleses eram tenores leves e muito agudos<br />como os haute-contre franceses. A afinação mais baixa<br />também influenciava as outras vozes. As partes de tenor<br />eram cantadas também por barítonos e as partes de baixo<br />apenas por vozes de autênticos baixos. É importante<br />ressaltar que, ao contrário do que acontecia na Itália e na<br />França, os baixos ingleses tinham bastante popularidade.<br />De todos os tipos vocais barrocos, os castrati foram<br />sem dúvida os principais. Não se sabe ao certo quando<br />o primeiro castrato passou a integrar os coros da igreja<br />ocidental, mas a partir da metade do século XVI eles já<br />faziam uma perceptível diferença na prática desses coros.<br />Também não é possível determinar quando os meninos<br />castrados passaram a pretender uma carreira de cantor. O<br />fato é que nos coros crescia a probabilidade de um menino<br />cantor vocalmente habilidoso garantir seu emprego por<br />longo tempo.<br />Os estudiosos suspeitam que o pior dos castrati possuía<br />uma voz “superior” a de um bom falsetista. O som do<br />falsetista devia ser parecido com o de um contralto<br />masculino que, ainda hoje, pode ser escutado em algumas<br />catedrais que mantêm apenas homens e meninos em<br />seus coros. Trata-se de um som robusto, de extensão<br />vocal limitada e raramente de real beleza, embora<br />satisfatório para a música coral, especialmente quando<br /><br />misturado com o som puro dos meninos Tais falsetistas<br />passaram a ser substituídos pelos castrati, na medida em<br />que esses se tornavam mais disponíveis. Grande parte<br />dos mais importantes castrati foram membros do coro<br />papal. Numa tentativa de descrever a sonoridade de um<br />castrato, Brodnitz (1976, p.20 apud NEWTON, 1984,<br />p.35) nos reporta à dissecação do corpo de um castrato<br />de 28 anos de idade em 1909:<br />“A fenda da tireóide era dificilmente visível e a laringe inteira<br />era visivelmente pequena. O comprimento das cordas vocais<br />equivaliam a somente 14 mm, o que corresponde às cordas vocais<br />de uma soprano coloratura.”<br />Pregas vocais deste tamanho são naturalmente mais<br />fortes em corpos masculinos. Baseado nesses fatos e na<br />descrição acima, Newto n conclui que as pequenas pregas<br />indicam não apenas a extensão vocal aguda, mas ainda,<br />o som puro e claro do soprano ligeiro e a força muscular<br />desenvolvida significam que o som podia ser bem potente,<br />embora provavelmente estridente caso utilizasse muita<br />intensidade ou esforço para conseguir volume.<br />Não obstante, mais do que qualquer outra característica<br />dos castrati, devemos ressaltar sua extraordinária técnica<br />de florido que extasiava os amantes da ópera, além de<br />suas habilidades de cantar longas passagens em um único<br />ciclo respiratório, sua velocidade, e a clareza de seus<br />trinados.<br />3. Considerações sobre aspectos técnicovocais<br />no Barroco<br />Infelizmente as fontes que descrevem a respiração<br />no canto Barroco são poucas. Os autores da época<br />ressaltam a importância de se desenvolver um controle<br />respiratório eficiente, mas nunca entram em detalhes<br />sobre como o cantor deveria administrá-lo. O que não<br />sabemos é se tal controle era adquirido pela respiração<br />clavicular, intercostal ou diafragmática. Apesar da<br />escassez de informações, há duas breves citações de<br />alunos de castrati italianos: Johannes Miksch e Bernardo<br />Mengozzi, que apontam à importância do tórax elevado,<br />mas são contraditórias no tocante à sua movimentação<br />no processo de inspiração e expiração do ar. Segundo<br />Friedland (1970. p.8), Miksch escreveu que:<br />“Ao cantar, a barriga deve ser contraída e o peito erguido, para<br />segurar no peito o ar puxado através da boca e do nariz, e, a partir<br />disso, soltar [o ar] aos poucos, como se fosse uma expiração lenta,<br />sem o movimento do peito.”<br />Mengozzi escreveu o Methode du Chant de Conservatoire<br />no qual, segundo Arger (1913-31, p.1006 apud NEWTON,<br />1984, p.48), diz que:<br />“Na ação de respirar para cantar, na inspiração é necessário<br />achatar a barriga e fazê-la expandir nova e imediatamente,<br />enchendo-a e erguendo o peito. Na expiração, a barriga deve<br />voltar vagarosamente a seu estado natural e o peito se abaixa<br />proporcionalmente, para conservar e controlar, por o máximo de<br />tempo possível, o ar introduzido aos pulmões: deve-se deixá-lo<br />escapar apenas devagar e sem dar uma pancada no peito.”<br /><br />Baseado nessas descrições, concluímos que a respiração<br />para o canto era, de fato, diferente da que hoje chamamos<br />de “respiração abdominal”.<br />Outro dos mais indiscutíveis aspectos do canto Barroco<br />é a exploração e junção dos registros vocais. Com a<br />decadência do stile concitato na Itália e o crescimento da<br />popularidade do castrato, as preferências em relação à<br />sonoridade da voz mudaram e as objeções ao uso do falsete<br />foram desaparecendo. Ao mesmo tempo “os cantores<br />descobriram que pela junção do falsete com a voz de peito<br />eles poderiam aumentar suas extensões para a crescente<br />exigência da música” (NEWTON, 1984, p.52). O ensino de<br />canto passou a enfatizar o trabalho de fortalecer o falsete<br />e igualá-lo, o mais próximo possível, à voz de peito. Para se<br />atingir tal homogeneidade utilizava-se o portamento que,<br />no canto italiano dos séculos XVII e XVIII, não significava<br />o que veio a significar nos séculos seguintes. Tratava-se de<br />uma técnica para igualar a escala pela suave passagem de<br />uma nota a outra sem quebras ou mudanças da qualidade<br />sonora. Segundo Mancini (1774, p.91):<br />“Entende-se por este portamento nada mais que um passar,<br />ligando a voz de uma nota para outra com perfeita proporção<br />e união, tanto subindo quanto descendo. Ele será mais belo e<br />perfeito quanto menos for interrompido em tomar o fôlego, pois<br />deve ser uma gradação límpida e justa que deve reger e ligar o<br />passar que se faz de uma nota para outra.”<br />Para Newton, embora nenhum dos professores de canto<br />da época tenha descrito com exatidão como a junção<br />entre os registros devia ser adquirida, eles deixavam claro<br />que tal junção era essencial. Tosi afirmou que:<br />“Muitos mestres colocavam seus estudantes para cantar de<br />contralto, sem saber como ajudá-los no falsete ou evitar a<br />dificuldade de encontrá-lo. Um mestre aplicado, sabendo que um<br />soprano, sem o falsete, é forçado a cantar dentro de uma extensão<br />limitada a poucas notas, deve não somente se esforçar para ajudar<br />o aluno a encontrar o falsete, mas também não deixar nenhum<br />recurso sem ser testado, para assim unir a voz falsa e a natural, de<br />modo que elas fiquem indistinguíveis; pois caso elas não se unam<br />perfeitamente, a voz terá diversos registros e, consequentemente,<br />perderá sua beleza.” (TOSI, 1926, p.23 apud NEWTON, 1984,<br />p.54).<br />Newton observa que Tosi não deixa claro se falsete e voce<br />finta eram sinônimos. O que parece provável é que voce<br />finta se referia às notas coincidentes da voz de peito e<br />do falsete que deviam ser perfeitamente unidas a fim de<br />se passar suavemente de uma parte a outra da extensão<br />do cantor.<br />Segundo Newto n (1984), Quantz (1966) afirmou que<br />a junção da voz de peito com o falsete era desconhecida<br />pelos cantores alemães e franceses. Provavelmente,<br />Quantz queria dizer que, embora tais cantores da época<br />usassem o falsete, somente os italianos é que sabiam<br />juntar os dois registros de forma homogênea. Uma vez<br />que o canto apreciado implicava numa extensão vocal<br />homogênea, uniforme e regular, tais virtudes só podiam<br />ser adquiridas a partir do uso da voz de peito de forma<br />mais clara e leve – diferentemente da forma como é usada<br /><br />atualmente. Certamente os cantores que não atingiam tal<br />equilíbrio deviam usar a voz de peito de forma pesada e<br />escura, adquirida em função do estilo mais dramático do<br />princípio do Barroco.<br />A ópera francesa desenvolveu uma boa arte dramática.<br />Contudo, o canto francês em si sofreu uma ruína gradual<br />ao longo do século XVIII. A ênfase primária nas vogais<br />corretas impediu que os cantores desenvolvessem<br />uma sonoridade “ideal” como os italianos. Alguns dos<br />sons vocálicos tornavam-se um problema se nenhuma<br />modificação fosse permitida. Uma vez que os franceses<br />não desenvolviam uma técnica natural e livre, eles eram<br />forçados a aumentar a intensidade de suas vozes para<br />cantar com orquestra o que resultava numa perda de<br />qualidade. Newto n (1984, p.61) se pergunta “por que<br />a pedagogia dos franceses parecia levá-los a resultados<br />mais pobres nessa técnica de tornar homogênea a<br />extensão vocal?” Bérard (1969, p.68, apud NEWTON,<br />1984, p.62), então afirma que:<br />“Para formar sons agudos é necessário que a laringe suba; isto é,<br />para formar um som seis vezes mais agudo que outro, a laringe<br />deve subir seis ‘degraus’, por seis linhas, por exemplo; e para formar<br />um som meio degrau acima, a laringe deve se elevar meia linha.<br />É compreensível que devido à razão inversa, a laringe deve descer<br />para sons graves, e que os degraus para se descer são exatamente<br />as mesmas proporções dos degraus de elevação nos sons agudos.”<br />Na escola italiana nenhum escritor deixou algo substancial<br />e detalhado sobre procedimentos técnicos desta natureza,<br />com exceção de Nathan, treinado por Domenico Corri,<br />que aborda esta questão do levantamento da laringe. Em<br />seu livro publicado em 1836 ele afirma que:<br />“É claramente visível a elevação [da laringe] na produção de notas<br />agudas e [seu] rebaixamento em notas graves. Assim, por esse<br />motivo de efetuar a maior elevação possível deste órgão, nós quase<br />involuntariamente recuamos a cabeça ao fazer grandes esforços<br />cantando.” (NATHAN 1836, p.119 apud NEWTON, 1984, p.62).<br />É interessante notar que Bérard ensina que se deve mover<br />a laringe para cima para se cantar notas mais agudas<br />enquanto Nathan afirma que isso simplesmente acontece.<br />Provavelmente, o que a escola francesa recomendava<br />pode ter causado dificuldades ou transtornos para os<br />cantores. O caminho italiano de permitir que as coisas<br />acontecessem naturalmente era mais eficaz.<br />A partir das afirmações sobre qualidade sonora, posição da<br />laringe e outros aspectos, concluímos que o direcionamento<br />da voz era o mais frontal possível. Naturalmente, por<br />questões interpretativas, tal direcionamento podia variar,<br />mas era basicamente a voz projetada de forma frontal<br />que poderia alcançar a combinação de leveza e plenitude<br />tão características no Barroco.<br />A dicção é outro importante aspecto do canto barroco.<br />É fato que existe uma certa nasalidade na pronúncia<br />das vogais francesas. Na era barroca, parece ter havido<br />também um uso da ressonância nasal por parte dos<br />cantores italianos. Segundo Bacon (1966), a pronúncia<br />dos ingleses era mais sibilante e levemente gutural.<br /><br />Burney (1957) afirma que as vogais alemãs tinham<br />uma boa sonoridade apesar das consoantes. Bacilly<br />(1968) e Bérard (1969) dedicaram grandes partes de<br />seus trabalhos à dicção francesa. É importante notar<br />que alguns desses trabalhos apontam certos detalhes<br />diferentes do uso atual:<br />“Há, particularmente, uma análise cuidadosa de sílabas longas e<br />curtas. Já que as sílabas são uma preocupação, não de enunciação<br />no canto, mas de considerável base poética, é instrução para<br />o compositor e não para o cantor e demonstra novamente o<br />predomínio da poesia sobre a música. Não é surpreendente então<br />que, com esta ênfase na declamação, a produção de sons belos<br />com a voz se tornou uma consideração secundária geralmente<br />negligenciada. Também não é surpreendente que ninguém, além<br />dos franceses, tenha apreciado esta declamação; tudo que os<br />estrangeiros ouviam era um canto ruim causado pela técnica<br />falha, junto com uma má vontade de se modificar a vogal para o<br />benefício do som absolutamente bonito.” (NEWTON, 1984, p.65).<br />Os cantores italianos também estavam interessados na<br />projeção do texto como os franceses, mas partiam do<br />princípio de que grande parte do público queria ouvir<br />a música. A articulação estava intimamente ligada à<br />produção de uma sonoridade vocal esteticamente bonita.<br />Tosi orientava o professor da seguinte maneira:<br />“Faça o estudante proferir as vogais distintamente, para que sejam<br />ouvidas como realmente são. Certos cantores crêem produzir o<br />som da primeira [(vogal a)], mas fazem ouvir o da segunda [(vogal<br />e)]. Se a culpa não é do mestre, o erro é daqueles cantores que,<br />assim que saem de suas lições, desenvolvem um canto afetado,<br />por se envergonharem de abrir um pouco mais a boca; alguns<br />outros, talvez por abri-la demasiadamente, fazem com que essas<br />duas vogais sejam confundidas com a quarta [(vogal o)].” (TOSI,<br />1723, p.15).<br />Tosi distinguia cuidadosamente entre os estilos para<br />igreja, teatro e câmara, e chamava a atenção dos<br />professores para que ensinassem seus alunos a atingir<br />uma boa pronúncia. Mancini, mais explícito no tocante<br />à abertura da boca e sua posição ideal de um “sorriso<br />natural”, observou que:<br />“Convém que o mestre faça seu estudante conhecer com provas<br />evidentes que esta mesma postura [forma da boca] deve servir em<br />qualquer articulação de vogal. E para convencê-lo com absoluta<br />certeza, faça-o pronunciar as cinco vogais a, e, i, o, u, com esta<br />postura de boca indicada, e verá que ela não recebe outra mudança<br />que ao proferir o ‘o’ e o ‘u’, porque pronunciar o ‘o’ obriga somente<br />uma quase invisível mudança na boca e para pronunciar a vogal<br />‘u’ deve-se juntamente avançar um pouco os lábios, e de tal<br />maneira que a boca não se afaste de seu modo natural e fique<br />no seu estado anterior, e evite todas as perniciosas caricaturas.<br />Não se deve acreditar com isso que a boca deva ficar sem seus<br />movimentos naturais que convém por necessidade não só para<br />pronunciar as palavras, mas também para expandir e clarear a voz<br />na medida em que a arte ensina.” (MANCINI, 1774, p.69).<br />Este método de pronunciar todas as vogais com uma única<br />posição da boca garantia a igualdade dos sons vocálicos.<br />A área de ressonância se mantinha substancialmente do<br />mesmo tamanho, independente de quanto sua forma<br />mudou com o movimento da língua e dos lábios. Assim, os<br />cantores podiam alcançar uma qualidade sonora uniforme<br />em todo o espectro vocálico; o movimento menor e a<br /><br />maior ação da língua e dos lábios proporcionavam uma<br />forma de articulação das consoantes mais eficiente; e,<br />por fim, esse método acabava por auxiliar os cantores na<br />junção dos dois registros.<br />O uso do vibrato no início do Barroco é um tema bastante<br />polêmico. Os escritores da época tinham opiniões<br />conflitantes e não utilizavam uma descrição concorde<br />nem a respeito do que era o vibrato. Atualmente, entendese<br />que o vibrato é um aspecto natural do canto saudável.<br />Contudo, podemos afirmar que as várias citações da<br />época a favor do vibrato afirmam que ele devia ser<br />usado com prudência e moderação, provavelmente<br />como um ornamento e não continuamente presente. A<br />inconsistência na utilização de termos diversos por parte<br />dos escritores da época acaba por causar discordâncias<br />entre os escritores e intérpretes atuais. É importante<br />distinguir entre uma nota afetada por uma instabilidade<br />da intensidade causada por pequena variação na pressão<br />do ar que resulta num vibrato estreito de uma nota cuja<br />altura real é alterada por um ornamento específico. De<br />qualquer forma, se o vibrato estava presente no canto<br />do século XVII, ele era menor e menos perceptível, e<br />certamente não alterava a altura das notas. No século XVII,<br />os cantores cantavam em ambientes diferentes dos que<br />utilizamos atualmente, quase sempre pequenos e íntimos,<br />o que os levava a produzir sons leves e gentis. Eles eram<br />prevenidos contra cantar de forma gritada e contra forçar<br />suas vozes além de seus limites naturais. Igualmente,<br />as grandes igrejas, não requeriam o tipo de volume ou<br />esforço que se espera dos cantores de ópera atuais. Como<br />conseqüência, a produção do vibrato era mais sutil. No<br />Barroco tardio o vibrato ainda era considerado como um<br />ornamento a ser utilizado de forma seletiva, entretanto,<br />sua aceitação era maior.<br />4. Os coros barrocos<br />4.1. A prática do moteto tradicional e prática do<br />stile concertato<br />Desde o princípio do período barroco a prática da música<br />coral religiosa incluía dois tipos de repertório: o tradicional<br />de motetos renascentistas compostos durante o século<br />XVI e motetos compostos pelos primeiros compositores<br />barroco; e o repertório composto no novo stile concertato<br />o qual incluía as cantatas e trazia novas características<br />musicais. Os instrumentos musicais já não eram mais<br />utilizados apenas para dobrar ou substituir alguma voz do<br />coro e as exigências de sonoridade para os coros incluíam,<br />entre outros aspectos, contrastes entre grupos maiores e<br />menores de cantores.<br />O repertório tradicional de motetos e as obras compostas<br />no novo estilo exigiam níveis de habilidade musical<br />diferenciados. Além disso, sua execução necessitava de<br />diferentes tipos de coros. Parrot (2000, p.29) conclui<br />que os coros que cantavam motetos eram geralmente<br />maiores do que os que cantavam cantatas. O autor cita<br />Thomas Selle que dizia que “[na performance] de motetos<br />devia haver duas vezes mais [cantores], [...] uma vez<br />que as igrejas em Hamburgo eram espaçosas e grandes,<br /><br />e toda a força da música dependia do texto” (SELLE,<br />1642 apud KRÜGER, 1933, p.68). Johann Adolph Scheibe<br />sugeria que “sempre que possível, dever-se-ia usar um<br />contingente muito forte de cantores para a [performance]<br />dos motetos; de outra maneira a expressão ficaria fraca<br />e medíocre, mesmo que o compositor tivesse tido uma<br />grande preocupação para prevenir isso” (SCHEIBE, 1745,<br />p.182). Este último ainda chegou a afirmar que “cada<br />parte vocal deveria ter várias pessoas [para executá-la]”<br />(SCHEIBE, 1745, p.185). Contudo, ressaltamos que embora<br />os motetos se prestassem à execução com muitas vozes,<br />tal quantidade não era tão necessária no período final<br />do Barroco, posto que o próprio Bach, em seu Entwurff<br />§8, afirmou que seus motetos podiam ser cantados por<br />poucas vozes.<br />4.2. O tamanho dos coros<br />É sabido que durante o período renascentista os coros das<br />igrejas e capelas das cortes viveram certo crescimento em<br />número de cantores. Contudo, salvo algumas exceções,<br />no Barroco este crescimento não teve continuidade.<br />Apenas alguns poucos coros que, podendo contar com um<br />patrocínio favorável, cresceram em número de cantores.<br />O coro da capela real francesa, por exemplo, manteve<br />durante a segunda metade do século XVII um número em<br />torno de 60 cantores patrocinados por Louis XIV. Outra<br />exceção comum no Barroco era o aumento temporário<br />dos coros para a realização de fatos importantes. Esse<br />aumento acontecia juntando-se dois ou mais grupos,<br />ou ainda, contratando-se cantores adicionais. Os coros<br />da capela real inglesa e da Abadia de Westminster, por<br />exemplo, normalmente cantavam juntos em ocasiões<br />de coroações. Por sua vez, o coro da igreja de São<br />Petrônio, em Bologna, empregava cantores adicionais<br />na ocasião da festa do santo padroeiro. De qualquer<br />forma, a realidade era bem diferente do que mostram tais<br />exceções. Principalmente pela carência de patrocínios, os<br />coros eram normalmente menores que seus predecessores<br />renascentistas ou, na melhor das hipóteses, mantinham a<br />média dos números atingidos durante o século XVI, ou<br />seja, apesar da existência de coros maiores ou menores<br />dependendo da época e do local, o número de 30 a 40 vozes<br />que se tornou comum durante a Renascença continuou a<br />ser considerado como um número satisfatório ao longo<br />do período Barroco.<br />4.3. A natureza dos coros: concertistas e<br />ripienistas<br />Com olhos focados nas tradições luteranas do século<br />XVII, podemos detectar que neste período, o termo “coro”<br />possuía um significado mais amplo do que o atual. Podia<br />significar um grupo instrumental, grupos de uma voz<br />ou um instrumento por parte, ou ainda, um coro maior.<br />Schütz esboça uma distinção clara entre dois tipos de<br />coros para a execução de alguns de seus “Salmos de<br />Davi” (1619). No prefácio da obra ele observa que, “o<br />segundo coro é usado como uma capella e, por isso, é<br />forte, enquanto o primeiro coro, que por sua vez é o coro<br />favorito, é [um coro de sonoridade] leve, e formado por<br /><br />apenas quatro cantores” (SCHÜTZ, 1619). Analisando a<br />instrução de Schütz, Parrot conclui que as seções escritas<br />para capella eram apropriadas para um maior número de<br />vozes por parte, enquanto que todo o restante devia ser<br />executado por poucas vozes escolhidas. Ele ressalta que:<br />“Embora nós possamos ser induzidos a associar o primeiro<br />coro [capella] com a [idéia de que este era] o coro real e,<br />subconscientemente, pôr de lado o segundo [coro favorito] como<br />sendo um mero quarteto vocal e por isso não exatamente um<br />coro, o tratamento [que este termo recebia] no século XVII é claro:<br />ambos os grupos eram classificados perfeita e naturalmente como<br />‘coros’. Além disso, nós devemos notar que não é o grupo de maior<br />número de vozes que é o ‘favorito’ em tais obras, mas o pequeno<br />grupo de elite [formado por] vozes solistas – o consort vocal.”<br />(PARROT, 2000, p.4).<br />Para a performance de suas Kirchenstücke,6 Bach sugeria<br />que os cantores fossem divididos em dois grupos – os<br />concertistas e os ripienistas. Essa distinção simples e<br />convencional introduz um princípio que é fundamental<br />para entendimento de como a música no stile concertato<br />era executada no tempo de Bach. As pré-concepções<br />modernas podem nos induzir a relacionar o ripienista<br />com o atual cantor coral, e o concertista com o solista.<br />Entretanto, voltando os olhos para as tradições luteranas<br />desde o tempo de Praetorius, podemos constatar que<br />as responsabilidades dos concertistas incluíam as duas<br />funções – o canto solista e o canto coral. Praetorius<br />ressalta a importância dos concertistas, afirmando que<br />eles eram “a base de todo o concerto” (PRAE TORIUS, 1619,<br />p.196). Quanto aos ripienistas, entendemos que seu papel<br />era apenas o de reforçar a sonoridade dos concertistas em<br />alguns momentos de uma obra e nunca o de substituí-los.<br />Durante todo o Barroco foram mantidos os mesmos<br />princípios. Citando Snyder, Parrot mostra que Buxtehude<br />“pretendia que a maioria de suas obras para quatro vozes<br />não [fosse executada] por coros, mas por um grupo de<br />solistas” (SNYDER, 1987, p.366 apud PARROT, 2000, p.33).<br />O autor ainda cita Mattheson que no princípio do séc.<br />XVIII diferenciava de forma clara os dois tipos de coros<br />utilizados em peças escritas para três ou quatro coros:<br />o primeiro – que tinha seu próprio apoio instrumental<br />– chamado Capella, e o segundo que era “um coro<br />de cantores que formavam o coro principal e [que]<br />consistia de concertistas, que eram os melhores cantores<br />selecionados; esse era onde os executantes chefes ficavam<br />[localizados] e [para quem] a direção [musical] era dada”<br />(MATTHESON, 1713, p.158 apud PARROT, 2000, p.34).<br />É importante mencionar que “os cantores chefes” não<br />eram solistas separados e discretos que cantavam apenas<br />esporadicamente, em algum movimento escrito para<br />solo. “Eles constituíam um coro – na verdade, o coro<br />principal da obra, o próprio centro da composição e de<br />sua performance” (PARROT, 2000, p.34). Não há muitas<br />razões para se acreditar que essa prática não teria<br />continuado a existir ao longo da primeira metade do<br />século XVIII, atingindo, portanto, a obra de Bach. Em seu<br />Entwurff o compositor determina que para a execução de<br /><br />suas cantatas os cantores fossem divididos em concertistas<br />e ripienistas. Através desta indicação, Bach nos revela o que<br />já nos parece claro desde o princípio desta investigação<br />– diferentemente dos solistas de hoje, os concertistas eram<br />membros do coro, embora fossem “uma seleção dos melhores<br />cantores” (WAL THER, 1732 apud PARROT, 2000, p.35).<br />Por fim, ressaltamos que essa prática baseada foi<br />empregada em toda a Europa, com menor freqüência<br />em Veneza e Roma, onde a estética do contraste era<br />vivenciada através das performances policorais. Na<br />segunda metade do século XVII essa prática foi ainda<br />explorada na Inglaterra e na França. O grand motet<br />francês dependia do contraste entre o grand choeur e<br />o petit choeur. Da mesma forma, a prática do anthem<br />inglês dependia do contraste sonoro entre os solistas<br />– que cantavam os verses – e o coro.<br />4.4. A música policoral<br />A música composta para dois ou mais coros não foi<br />uma novidade do período Barroco. Muitos compositores<br />renascentistas como Palestrina em Roma e Willaert<br />em Veneza se dedicaram à escrita de obras policorais.<br />Entretanto, no período barroco a performance policoral<br />foi explorada de maneiras diferentes, principalmente<br />na questão timbrística, posto que os compositores não<br />somente escreveram obras para coros com formação<br />convencional (SATB/SATB), mas também para coros com<br />formações que explorassem contrastes de timbre (SSAT/<br />SATB/TTTB, por exemplo).<br />S. Marco em Veneza tornou-se famosa por utilizar<br />antífonas compostas para cori spezzati.7 Esta prática<br />veneziana acabou por se espalhar por vários outros<br />países tendo sido especialmente apreciada na Alemanha,<br />onde foi utilizada por compositores luteranos como<br />Praetorius e Schütz. Em Roma, apesar de se preservar a<br />antiga escrita do estilo contrapontístico palestriniano, as<br />performances policorais se expandiram muito e atingiram<br />dimensões tão grandiosas que chegaram a ser chamadas<br />de “colossais”. Algumas dessas performances colossais<br />em Roma chegaram a envolver 12 coros. O grande estilo<br />policoral romano atingiu seu clímax no final do século<br />XVII com a performance de uma missa policoral a 53<br />vozes, dantes atribuída ao compositor Orazio Benevoli e,<br />atualmente, a Biber ou a Andreas Hofer.<br />4.5. A utilização dos instrumentos<br />O desenvolvimento do stile concertato favoreceu outro<br />caminho que também pôde contribuir com o ideal estético<br />do contraste: a conexão da música vocal com a música<br />instrumental. Os instrumentos que antes atuavam como<br />parte integrante do coro, reforçando ou substituindo<br />partes corais individuais, passaram a ser organizados em<br />grupos instrumentais independentes, atuando como um<br />ou mais coros em obras policorais.<br />A utilização de instrumentos nas performances<br />corais aconteceu aos poucos. Ainda na Renascença,<br /><br />os compositores começaram a expressar o desejo<br />pelo contraste entre vozes e instrumentos, contudo<br />sem designar que partes deveriam ser realizadas por<br />instrumentos e, tampouco, que instrumentos deveriam<br />ser utilizados. Com o passar do tempo, esse quadro foi<br />mudando: os compositores passaram a especificar os<br />instrumentos que deveriam ser utilizados, o contraste<br />entre grupos vocais e instrumentais se acentuou e a<br />diferença entre os idiomas vocal e instrumental começou<br />a se desenvolver e aumentar. A escrita de linhas individuais<br />para os instrumentos no novo estilo concertato não fora<br />a única mudança ocorrida. O órgão passou a ter o novo<br />e indispensável papel de contínuo junto aos coros vocais<br />e instrumentais. Logo no princípio do Barroco, na medida<br />em que os instrumentos passaram a ter designações<br />específicas, houve um verdadeiro aumento da sonoridade<br />como resultado do crescimento dos grupos instrumentais.<br />Tais grupos instrumentais utilizados nas performances da<br />música coral no Barroco inicial não eram padronizados.<br />Entretanto, na medida em que o período caminhava,<br />eles se tornaram cada vez mais homogêneos com uma<br />maior utilização das cordas. Até o fim do Barroco, o<br />contínuo se manteve presente, e os coros passaram a<br />realizar suas performances junto com orquestras maiores<br />e padronizadas.<br />5. Sugestões para a construção da “sonoridade<br />barroca” nos dias atuais<br />Nossa função atual é um tanto delicada. Não poderíamos<br />nos isentar da função de apontar meios para a construção<br />de uma sonoridade adequada para a performance da<br />música barroca na atualidade. Antes de tudo, é preciso<br />estar ciente de que reconstruir “vozes perdidas” é uma<br />utopia. Tudo é diferente: desde a técnica vocal até a<br />mentalidade do público que deixa suas casas para assistir<br />a um concerto. Devemos nos ater aos aspectos referentes à<br />construção do som: timbre vocal, procedimentos técnicovocais<br />para se atingir tal timbre, utilização ou não do<br />vibrato, número de cantores por parte, tipos de cantores<br />e possíveis combinações entre estes, e a utilização ou não<br />de instrumentos.<br />A primeira de nossas conclusões é o fato de que o som<br />brilhante, rico em harmônicos, claro, leve e intenso é,<br />se não o “ideal”, o mais adequado para as vozes. Assim,<br />sugerimos aos regentes e cantores que trabalhem para<br />atingir tal clareza do timbre e leveza do som. Embora<br />a técnica vocal utilizada hoje seja bastante diferente<br />da utilizada na época, acreditamos que a partir das<br />ferramentas da técnica atual pode-se trabalhar um som<br />mais frontal e focado, além da pronúncia mais “pura” das<br />vogais. Neste caso é importante que, mesmo buscando o<br />relaxamento da região da laringe, esta não permaneça<br />muito baixa, e que o som seja direcionado para frente. A<br />leveza pode ser alcançada a partir de dinâmicas mais suaves<br />que também ajudarão a manter o som claro e o vibrato<br />mais controlado. Na verdade, nossa posição é bastante<br />moderada em relação ao vibrato. Assim, acreditamos que<br /><br />sua utilização exigirá cuidado e discernimento por parte<br />dos cantores e dos regentes. A extensão vocal, a melhor<br />junção dos registros vocais e a flexibilidade para se cantar<br />passagens melismáticas e ornamentadas são aspectos<br />fundamentais que devem sistematicamente fazer parte<br />do programa de preparo vocal de qualquer cantor ou coro<br />que se dedique à prática da música barroca.<br />O próximo aspecto a se pensar é o número adequado<br />de cantores à performance. Os grupos da época tinham<br />uma média de 16 a 36 cantores. Contudo, acreditamos<br />que nenhum grupo coral deva se privar da execução<br />da música barroca em função do fato de possuir um<br />número de cantores fora desse padrão. É possível, ainda<br />que com um grupo de 40 a 50 vozes, trabalhar a leveza<br />sonora através do timbre e da dicção. Um trabalho<br />adequado com aspectos estilísticos como o fraseado e<br />a articulação musical também pode acrescentar muito à<br />sonoridade. Entendemos que nossa função não é indicar<br />números exatos, entretanto, consideramos relevante a<br />prática do contraste sonoro entre grupo de solistas e<br />coro. Certamente o primeiro deve fazer parte do grupo<br />maior como era no período Barroco. O diretor ou regente<br />deverá se encarregar de estudar as obras a serem<br />executadas e, baseado em um conhecimento sólido<br />sobre a prática coral barroca, separar as partes que<br /><br />serão cantadas por todo o coro e aquelas que ficarão a<br />cargo do grupo solista.<br />Sobre os tipos vocais adequados, acreditamos necessário<br />destacar que os tenores devem ser bem agudos. Um grupo<br />vocal cujos tenores são limitados na região aguda é quase<br />impossível de funcionar. Assim, na falta de tenores agudos,<br />sugerimos que se trabalhe o falsete de forma sistemática<br />em busca de uma maior uniformidade sonora em toda a<br />extensão vocal. Os baixos devem possuir vozes ricamente<br />ressonantes nos graves, porém não “entubadas”, e, bem<br />leves na região aguda. A presença de contratenores é<br />extremamente útil para este tipo de agrupamento vocal.<br />Embora as linhas de soprano sejam agudas e as de contralto<br />normalmente graves para os contratenores, sugerimos a<br />combinação de contraltos mulheres e contratenores para a<br />execução da linha de contraltos. Tal combinação pode criar<br />um timbre agradável e apropriado. O naipe de sopranos<br />necessita de vozes com a habilidade de cantar tessituras<br />agudas sem esforço ou com volume excessivo.<br />Para concluir ressaltamos que a música vocal barroca deve<br />ser executada com os instrumentos segundo a vontade<br />dos compositores. Na medida do possível, deve-se optar<br />pela utilização de instrumentos de época os quais, por sua<br />sonoridade peculiar, acrescentarão muito à performance.<br /><br />Referências<br />ARGER, Jane. 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Leipzig, 1732.<br />Angelo José Fernandes é regente, natural de Itajubá/MG. É mestre em Práticas Interpretativas (regência) pelo Programa<br />de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, especialista em<br />regência coral e bacharel em piano pela Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG. Atualmente<br />é doutorando em Práticas Interpretativas (regência) pelo mesmo programa, tendo como orientadora a Profa. Dra. Adriana<br />Giarola Kayama. Atua intensamente como regente coral, tendo alcançado destaque por sua atuação à frente do Madrigal<br />Musicanto de Itajubá, recentemente premiado no 10th Athens International Choir Festival, na Grécia, onde conquistou<br />a medalha de prata na categoria Chamber Choirs (coros de câmara) e a medalha de bronze da categoria Mixed Choirs<br />(coros mistos).<br />Adriana Giarola Kayama é doutora em Performance Practice pela University of Washington, EUA; docente da UNICAMP,<br />atuando nas áreas de canto, técnica vocal, dicção e música de câmara; coordenou os cursos de Graduação e Pós-<br />Graduação em Música da UNICAMP.<br />Fernandes, A. J.; Kayama, A. A sonoridade vocal e a prática coral no Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.59-68<br />Notas<br />1 Em seu Traité complet sur l’art du chant, Garcia explica que a modificação mais sutil na laringe pode alterar o timbre da voz. Segundo o autor, a<br />voz humana pode produzir diversos timbres os quais se reduzem a dois principais: o timbre clair (timbre claro) e o timbre sombré (timbre escuro),<br />também chamado de voix sombré. O timbre claro, produzido a partir de uma posição mais alta da laringe e da forma mais horizontal da boca teria<br />sido o timbre utilizado pelos cantores até o princípio do Romantismo, quando as várias mudanças ocorridas na prática musical exigiram das vozes<br />uma sonoridade mais dramática e escura – a voix sombré, alcançada pela posição mais baixa da laringe, pelo levantamento horizontal do véu do<br />palato e pela forma mais arredondada da boca.<br />2 A sonoridade vocal renascentista exigia a pureza do som, um som claro e focado sem vibrato excessivo, a habilidade de se cantar leve e com<br />agilidade, e o controle de um amplo espectro de dinâmicas: canto mais forte particularmente para a música de igreja, e canto de médio a suave,<br />para a música secular cantada nas câmaras.<br />3 Air de cour é o termo o usado por compositores e editores franceses de 1571 a 1650 para designar as canções seculares e estróficas cantadas nas<br />cortes francesas. De 1608 a 1632, aproximadamente, essas canções foram um importante gênero de composição na França. As airs de cour eram<br />compostas tanto para quatro ou cinco vozes a cappella como também para uma única voz solo, normalmente acompanhada por alaúde.<br />4 Agréments eram, normalmente, ornamentos em uma determinada nota ou ornamentos que, de alguma forma, conectavam uma nota com o texto e<br />seu significado.<br />5 Lute songs eram canções compostas do final do século XVI a meados do século XVII por compositores ingleses para voz solo e alaúde. Muitas das<br />coleções de lute songs eram ainda arranjadas para canto solo, alaúde e baixo ou para grupos vocais a quatro vozes, com ou sem acompanhamento<br />de alaúde.<br />6 L it.: peças para igreja. Neste contexto, a palavra significa o mesmo que cantatas.<br />7 L it.: coros quebrados.Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-79224555129569764252010-03-01T14:11:00.000-08:002010-03-01T14:27:19.380-08:00MÚSICA LIBERTÁRIA - O QUE É MÚSICA?<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYSZy8sMIJ3GeZeNIwjV2LMCjUnRuJS3qhn45YIhHMd_Q5wYSoqJLNdNKX9xHWkY_hcwWb9XVGwwdSp5XW-rL2LCtby0pnirsoGb_YSMUMcoM2PutW4-8lnYjgClSkuap2nUSrBdOcmVpQ/s1600-h/cassette-bag.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYSZy8sMIJ3GeZeNIwjV2LMCjUnRuJS3qhn45YIhHMd_Q5wYSoqJLNdNKX9xHWkY_hcwWb9XVGwwdSp5XW-rL2LCtby0pnirsoGb_YSMUMcoM2PutW4-8lnYjgClSkuap2nUSrBdOcmVpQ/s320/cassette-bag.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5443795343132310322" border="0" /></a><br /><br />Por: Apolinário Alves.<br /><br />COMO PODERÍAMOS RESPONDER ESSA PERGUNTA?<br />BEM, SE PERGUNTÁSSEMOS PARA UM MATEMÁTICO, CERTAMENTE, DIRIA:<br />“É MATEMÁTICA”; PARA UM FÍSICO, “É VIBRAÇÃO DE MOLÉCULAS”;<br />PARA UM CAPITALISTA, “MERCADORIA”.<br /><br /><br />O desenvolvimento da Música.<br /><br />Refazendo os caminhos da música ocidental...<br /><br />Poderíamos dizer que ela principia a partir dos cantos gregorianos. Portanto, podemos considerar como seu “berço” a Igreja.<br />Um marco em seu desenvolvimento é a obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Ele fora o precursor da escala que conhecemos hoje. Pitágoras (582-500a. c), com o seu legado, possibilitou a J.S.Bach desenvolver sua obra.<br />Em suas pesquisas, Pitágoras chegou à conclusão e, principalmente, a tradução da música em matemática. Ao esticar uma corda e fazê-la vibrar, percebeu um som; dividindo em partes iguais essa mesma corda e fazendo-a vibrar novamente, notou o som uma oitava abaixo.<br />Depois a física veio explicar esse fenômeno; dizendo que ele acontece pelo fato das moléculas vibrarem na mesma freqüência, diferenciando somente sua intensidade. A física chama isso de ressonância.<br />Seguindo esse raciocínio... Para obter-se um LÁ é necessário 440hz de vibração de moléculas. Vale ressaltar que a física apenas tardiamente veio a descobrir essa alternância.<br />J.S.Bach fora o Vigésimo sétimo músico de sua família composta de trinta e três outros, influenciado por uma forte tradição musical. Marcou não só a música, também a cultura ocidental como um todo, de forma decisiva. Para melhor entendermos é preciso compreender a música como extensão da vida e a vida como uma totalidade: A vida é a constante, contínua e mútua troca de energia. É o que se renova a cada instante.<br />Devemos inclusive saber que J.S.Bach era luterano e viveu em uma época onde a Igreja tinha maior poder social que nos dias atuais. Isso lhe impôs diversas limitações. Contudo, ele foi uma figura de desempenho decisivo na música ocidental por ter modificado a escala musical. Essa modificação deu-se durante a construção da escala quando retirou meio tom de Si e de Mi, fazendo da música ocidental um eterno retorno.<br />Ainda que você seja um bom pianista ou toque violão como ninguém, sempre estará preso numa cadeia de notas musicais bem cadenciadas; essa é a escala, tida como “natural” pela atualidade do mundo ocidental ou ocidentalizado. Esse motivo é preponderante para que a música ocidental possa ser descrita como um círculo.<br />Tal descrição lembra-nos Friedrich Nietzsche (1844-1900) que nos falou do “eterno retorno”. Nietzche, Bach e Pitágoras são personalidades ímpares porque através deles se flagra o desenvolvimento da cultura ocidental. A música nas demais culturas tem uma outra organização, o que se deve a própria concepção do mundo e da vida serem diferentes. Por exemplo, vejamos a música indiana: Enquanto a música ocidental é descrita como círculo a indiana, por sua vez, costumam descrever num formato espiral; o que, de certo, não torna uma melhor que a outra, mas faz delas diferentes entre si.<br />O desenvolvimento da música depende da cultura na qual ela esteja inserida.<br /><br /><br />A música dos diversos povos africanos possuía um outro tempo e sentido já que os mesmos desses povos eram diferentes.<br />No entanto, a história da humanidade é formada por uma série de fatos que poderiam e deveriam ter sido evitados... Culturas foram e são subjugadas, hora pela espada e cruz, outrora pela sociologia e o pensamento etnocêntrico.<br />Enfim, a música que hoje toca na radio é cúmplice de todo esse processo, o que, é claro, não significa que a música em si não possua potenciais de rebeldia, apenas estão adormecidos por um sistema muito bem arquitetado; sistema esse que transforma música que é matemática, moléculas em vibração, em mera mercadoria; trata-se do famoso “sistema capitalista”.<br />Os capitalistas são as pessoas interessadas em manter esse sistema que transforma tudo em mercadoria: saúde, amizade, educação, lazer, emoções, feijão, arroz, fé, desejo, amor, da mais simples a mais complexa expressão humana todo é transformado em mercadoria. Antes da música se transformado em mercadoria ela já servia a um propósito, a um fim. Por exemplo, os cantos gregorianos serviam aos propósitos da Igreja. Enquanto idéia mercadológica, a música serve ao maior intento do mercado que é sempre a obtenção do lucro;essa é a razão de ser do capitalista e do próprio capital.<br />Nos últimos cem anos surgiu e vem aprimorando-se uma técnica, que o capital viu como um campo a ser explorado economicamente e uma obrigação notória de controle político: a indústria cultural. A indústria cultural é uma técnica para a formação dos indivíduos, junto com alguns aparelhos que compactuam dos mesmos interesses políticos, econômicos e de classe social. Dentre outras coisas possibilita a criação da identidade nacional.<br />Em crise recente das Organizações Globo o governo liberou uma quantia significativa de recursos. “As Organizações Globo fazem parte da identidade nacional", afirmou o governo, na ocasião. Mas o que não é dito é que as mesmas não só fazem parte, assim como também fabricam a identidade nacional, moldam costumes e abduzem. A indústria cultural não se restringe a uma expressão específica; não abrangendo apenas as novelas ou só a música, também todo o campo de produção artística.<br />Fazem parte da atuação da indústria cultural: o cinema, a música, as novelas, o teatro, as artes plásticas, a moda, os centros culturais e seus programas de formação de platéias, todo e qualquer bem cultural. Ou seja, a indústria cultural atua num campo infinito de possibilidades. Cumprindo um papel fundamental: o de formar indivíduos, é claro, seguindo as diretrizes que o mercado traça.<br />É de sua responsabilidade o aparecimento de bandas como "Rouge", "Bross", os movimentos de rock que, às vezes, surgem; pela saia da Sabrina, pela sandália da Darlene.<br />O quê a indústria cultural faz é determinar aquilo que cada um deve gostar ou não. Ela programa o que vestiremos no próximo verão, a cor da moda, a música que irá enlouquecer os foliões no carnaval etc. A música atual, está num mar revolto de confusões, em meio às “Eguinhas Pocotó”, Radcare, música clássica, passando pelo forró.<br />Tudo está amarrado pelo cordão umbilical da indústria cultural. É uma relação de Deus e Diabo!<br />Aos apreciadores e futuros músico (aqueles que tocam e cantam música), fica a responsabilidade de refletir a realidade em que ela se encontra; realidade essa que é fruto do seu próprio desenvolvimento e de contextos históricos.<br />Cabe a todos nós a missão de despertar a criticídade da música em todos os seus aspectos e sermos transformadores da realidade em que vivemos.<br />Por uma música que seja extensão da vida!<br />E que nossa vida mereça ser vivida!<br /><br />blog<br />casa apoio iniciativa libertariaCaio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-42317190470703156882010-02-26T14:12:00.000-08:002010-02-26T14:25:11.975-08:00ELINÊS OLIVEIRA FALA DE TETRO, UM POUQUINHO DE MÚSICA....bom, taí<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizFuUlCMqMkBdj7P5m6N8Cy2gh7UCFkdzNVs7YIzkeJXlO0WJa16BNr-yHqkBYaKIotht49uNxAmF-oyFw9pIZuYJBWLKuGOFMIBhyoWmcL_BR-CdgkaSYMUtm-TWrMPV3VFNttbnvzP3f/s1600-h/semiotica.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 231px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizFuUlCMqMkBdj7P5m6N8Cy2gh7UCFkdzNVs7YIzkeJXlO0WJa16BNr-yHqkBYaKIotht49uNxAmF-oyFw9pIZuYJBWLKuGOFMIBhyoWmcL_BR-CdgkaSYMUtm-TWrMPV3VFNttbnvzP3f/s320/semiotica.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5442681778987441154" /></a><br />A arte dramática é um objeto semiótico por natureza. O conceito do que entendemos hoje por teatro é originário do verbo grego "theastai" (ver, contemplar, olhar). Tão antiga quanto o homem, a noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. Acredita-se que o teatro nasceu no instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de "simulação", de "representação", ou seja, do signo.<br /><br />Tendo em seu alicerce o princípio da interdisciplinaridade, o teatro serve-se tanto da palavra enquanto signo como de outros sistemas semióticos não-verbais. Em sua essência, lida com códigos construídos a partir do gesto e da voz, responsáveis não só pela performance do espetáculo, como também pela linguagem. Gesto e voz tornam o teatro um texto da cultura. Para os semioticistas russos da década de 60, a noção de teatro como texto revela, igualmente, sua condição de sistema modelizante, ou melhor, de sistema semiótico cujos códigos de base - gesto e voz - se reportam a outros códigos como o espaço, o tempo e o movimento. A partir desses códigos se expandem outros sistemas sígnicos tais como o cenário, o movimento cênico do ator, o vestuário, a iluminação e a música entre outros. Graças à organização e combinação dos vários sistemas, legados da experiência individual ou social, da instrução e da cultura literária e artística, é que a audiência recodifica a mensagem desse texto tão antigo da cultura humana.<br /><br />Contudo, o processo de modelização no teatro não é resultado apenas dos códigos que o constituem como linguagem. É preciso considerar também os códigos culturais organizadores dos gêneros, ou melhor, das formações discursivas que se reportam às esferas de uso da linguagem dentro de contextos sócio-culturais específicos. Quando os códigos do teatro se organizam para definir um gênero, é a própria cultura que manifesta seus traços diferenciais. Isso é o que se pode verificar no teatro popular seja de Shakespeare ou do nosso Ariano Suassuna, cujas autos ilustram muito propriamente o processo da modelização no teatro.<br /><br /><br />Cenário<br /><br />O cenário enquanto sistema semiótico determina o espaço e o tempo da ação teatral. Contudo, para se entender o cenário em sua linguagem, é preciso recorrer à gramaticalidade de outras sistemas artísticos, como a pintura, a escultura, a arquitetura, a decoração, o design da iluminação. São esses sistemas que se encarregam de representar um espaço geográfico (uma paisagem, por exemplo), um espaço social (uma praça pública, uma cozinha, um bar) ou um espaço interior (a mente, as paixões, os conflitos, os sonhos, o imaginário humano). No cenário, ou apenas em um dos seus constituintes, se projeta o tempo: a época histórica, estações do ano, horas do dia, os momentos fugazes do imaginário. Existe ainda o caso dos espetáculos em que os recursos cenográficos estão na performance do ator, no ruído, no vestuário ou na iluminação<br /><br />Gesto<br /><br />O gesto é um dos organizadores fundamentais da gramática do teatro. É no gesto e também na voz que o ator cria a personagem (persona). Através de um sistema de signos codificados, tornou-se um instrumento de expressão indispensável na arte dramática ao exprimir os pensamentos através do movimento ou atitude da mão, do braço, da perna, da cabeça ou do corpo inteiro. Os signos gestuais podem acompanhar ou substituir a palavra, suprimir um elemento do cenário , um acessório, um sentimento ou emoção. Os teóricos do gesto acreditam ser possível fazer com a mão e o braço cerca de 700.00 signos.<br /><br />Iluminação<br /><br />Diferente dos demais sistemas sígnicos teatrais, a iluminação é um procedimento bastante recente. Sua introdução no espetáculo teatral, deu-se apenas no séc XVII, ganhando fôlego com a descoberta da eletricidade. A principal função da iluminação é delimitar o espaço cênico. Quando um facho de luz incide sobre um determinado ponto do palco, significa que é ali que a ação se desenrolará naquele momento. Além de delimitar o lugar da cena, a iluminação se encarrega de estabelecer relações entre o ator e os objetos; o ator e os personagens em geral. A iluminação "modela" através da luz o rosto, o corpo do ator ou um fragmento do cenário. As cores difundidas pela iluminação é um outro recurso que também permite uma leitura semiológica.<br /><br />Movimento cênico do ator<br /><br />As várias maneiras do ator se deslocar no espaço cênico, suas entradas e saídas ou sua posição com relação aos outros atores, aos acessórios, aos elementos do cenário ou até mesmo aos espectadores, podem representar os mais variados signos. A movimentação tanto cria a unidade do texto teatral como organiza e relaciona as seqüências no espaço cênico.<br /><br />Música<br /><br />A música sempre esteve presente no teatro, desde as suas origens. A música por se sesenvolver no tempo é o elemento dialógico por excelência do texto teatral. Dialoga com os movimentos do ator, explicita seu estado interior, contracena com a luz, com o espaço em todos os seus aspectos. Quando acrescentada a outros sistemas sígnicos de uma peça, o papel da música é o de enfatizar, ampliar, de desenvolver e até de desmentir ou substituir os signos dos outros sistemas. Um outro exemplo da utilização da música no teatro é a escolha que o diretor faz do tema musical que acompanha a entrada e a saída de um determinado personagem, tornando-a assim signo de cada uma delas.<br /><br />Vestuário<br /><br />Assim como na vida real, o vestuário no teatro se reporta a vários sistemas sígnicos da cultura. A sua decodificação pode indicar tanto o sexo quanto idade, classe social, profissão, nacionalidade, religião de um. No entanto, o poder semiológico do vestuário não se limita apenas a definir o personagem que o veste. O traje é também o signo que representa clima, época histórica, região, estação do ano, hora do dia. É interessante observar que em certas tradições teatrais, como na commedia della'arte por exemplo, a vestimenta torna-se uma espécie de "máscara" que vai identificar os tipos imutáveis (stock characters), que se repetem de geração a geração. Personagens como o avarento, o bufão, o rei, a megera, a donzela e o servo trapalhão entre outros. O vestuário é também um sistema de signos que se reporta a outros sistemas da cultura, como por exemplo a moda.<br /><br />Voz<br /><br />A voz é, antes de mais nada, elemento fundador do texto teatral, escrito ou não. Quando não vocalizado, o texto é gesto. É pela voz que o ator dá vida a seu personagem. Ela atua como uma "fronteira de liberdade" que o ator explora a seu modo, através da entoação, do ritmo, da rapidez e da intensidade com que ele pronuncia as palavras antes apenas escritas, criando desta forma, os mais variados signos. A voz e o gesto formam a performance, a linguagem primária do teatro. <span style="font-weight:bold;"></span>Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-27946574990940632082010-02-23T11:46:00.000-08:002010-02-23T12:19:28.598-08:00MÚSICA, MÚSICA, MÚSICA!<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFPOfuyA7IhyphenhyphenbAMrJLJuJ2_dqFHGWtN4bo4xpi2XewVK0ZdhHQunrybsCJFDDsuabyLyfgMEcxuZ7zIyUh4vqJfSrE0FIlZkPxczcWnd98geeiNjV7PYe_y5E-xYDrwBQ7fnpe8bFYmnyR/s1600-h/furia.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 311px; height: 319px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFPOfuyA7IhyphenhyphenbAMrJLJuJ2_dqFHGWtN4bo4xpi2XewVK0ZdhHQunrybsCJFDDsuabyLyfgMEcxuZ7zIyUh4vqJfSrE0FIlZkPxczcWnd98geeiNjV7PYe_y5E-xYDrwBQ7fnpe8bFYmnyR/s320/furia.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5441528091545324802" border="0" /></a>
<br /><meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 12"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 12"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CDOCUME%7E1%5Cisabella%5CCONFIG%7E1%5CTemp%5Cmsohtmlclip1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><link rel="themeData" href="file:///C:%5CDOCUME%7E1%5Cisabella%5CCONFIG%7E1%5CTemp%5Cmsohtmlclip1%5C01%5Cclip_themedata.thmx"><link rel="colorSchemeMapping" href="file:///C:%5CDOCUME%7E1%5Cisabella%5CCONFIG%7E1%5CTemp%5Cmsohtmlclip1%5C01%5Cclip_colorschememapping.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:trackmoves/> <w:trackformatting/> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> 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Assim como a arte, acho que o conteúdo aqui é de interesse público e também ferramenta particular de informação de pura curiosidade de história e claro de influênncia artistica.</span></p><div> </div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><o:p> </o:p></span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;">Toda publicação aqui feita é de importância, então, tudo tem ciência neste lugar, nada é feito por acaso ou para apenas fazer pelo fato de ter de fazer, pela obrigação de atualizar os consumidores para se satisfazerem, mesmo tendo em mente a vontade de satisfação. </span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><o:p> </o:p></span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;">O foco principal deste blog é a música no teatro, a junção detas duas artes para um único fim, o encontro. Sem ser menos importante que a luz, que o texto, que os atores, que a direção, que o público, etc. Mas repito, aqui a prioridade é o da livre composição música e teatro.</span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><o:p> </o:p></span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;">São textos que descrevem trabalhos de autores da música no teatro, textos que expressam ideologia política libertária, textos de autores de teatro, textos outros ainda sem definição, enfim, pensamentos variados sobre a evolução histórica/atual/vida por meio da arte, da ciência e tecnologia. Mas acima de tudo, fazer disto, a redescoberta, da leveza soberana do amor e buscar a sincera maneira de dar um chute na bunda do tédio, pois o que eu sei fazer mesmo é ser palhaço! </span><span style="font-size:130%;"> </span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><o:p> </o:p></span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><span style="font-size:130%;"><span>Será? ;)</span></span>
<br /></p> Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-90026072244989138102010-02-22T14:43:00.000-08:002010-02-22T14:50:06.616-08:00Pixinguinha e o Teatro<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs2rRNxWmX7vWlVR8gcWLJwlJ8-jJet-zp121RZGVQ_vsXbAjrhpHgu0dJ1MwSbGbqQnofa2d2AFjTyUTO1My084UU9aDdDXIsWEOxEq55-H3bSvKJCLcx-f0iO93Af3YKHZxNJEjlstJi/s1600-h/ha+170.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs2rRNxWmX7vWlVR8gcWLJwlJ8-jJet-zp121RZGVQ_vsXbAjrhpHgu0dJ1MwSbGbqQnofa2d2AFjTyUTO1My084UU9aDdDXIsWEOxEq55-H3bSvKJCLcx-f0iO93Af3YKHZxNJEjlstJi/s320/ha+170.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5441203821648151762" border="0" /></a><br /><i></i> Por volta de 1926, Pixinguinha foi procurado pelo compositor <b>De Chocolat</b> – pseudônimo usado por João Cândido Ferreira -, que queria continuar uma conversa iniciada em São Paulo. Na Capital paulista ele expusera a Pixinguinha a idéia de montar um espetáculo teatral no qual todos, atores, atrizes e músicos, fossem negros. O caminho já estava sedimentado em virtude da sociedade feita com o português Jaime Silva, o único branco do grupo, já tinha fundado a <b>Companhia Negra de Revistas</b> e alugado o <b>Teatro Rialto</b>.<br /><br />Faltava montar o elenco, contratar os músicos e o maestro. As composições ficariam a cargo do pistonista e compositor Sebastião Cirino, cuja carreira seria marcada pelo sucesso de sua criação “Cristo Nasceu Na Bahia”, em parceria com o bailarino Duque. E enfrentar o racismo contra a idéia e o projeto.<br /><br />Ao aceitar o convite, Pixinguinha viabilizou o sonho de De Chocolat e o seu, ou seja, a oportunidade de trabalhar ao lado de Jandira Aimoré, que conhecera em temporada anterior no Teatro Coliseu Santista, na cidade de Santos, onde a conversa com De Chocolat se iniciara.<br /><br />Além de <b>Jandira</b>, o <b>elenco</b> contava com nomes como <b>Djanira Flora, Alice Gonçalves, Waldemar Palmier, Rosa Negra</b> (sambista que participaria da fundação de escolas de samba em São Paulo) e a irmã da estrelíssima Aracy Cortes, <b>Dalva Espínola</b>, que, seguindo a tradição familiar, era quem cantava o grande sucesso do espetáculo, no caso, <b>“Cristo Nasceu Na Bahia”.</b><br /><br />O toque exótico de “Tudo Preto” ficava por conta de uma <b>dançarina</b> conhecida como <b>Miss Monsque</b>, era anunciada como bailarina africana, mas, inexplicavelmente, se apresentava com roupa de índia norte-americana.<br /><br />A <b>orquestra</b> – na qual, além do pistom de <b>Sebastião Cirino</b>, destacava-se o sambista <b>Donga</b>, no ponteio do seu famoso violão -, regida por um empertigado e encasacado <b>Pixinguinha</b>, foi motivo de excelentes críticas por parte dos jornais, que se surpreenderam com o resultado do espetáculo, pois, num racismo sem disfarces, esperavam algo de baixa qualidade.<br /><br />Pixinguinha firmava-se como maestro-regente e orquestrador. “<b>Tudo Preto</b>” ficou em <b>cartaz por dois meses</b>, com expressiva presença de público, que animou De Chocolat a reinvestir na sua idéia, e no dia 3 de <b>setembro de 1926, nova estréia</b> movimentava o elenco da Companhia Negra de Revistas, no mesmo Teatro Rialto.<br /><br />O espetáculo chamava-se <b>“Preto no Branco</b>”, escrito por <b>Waldemiro di Roma</b> e com <b>músicas</b> de um maestro recém-chegado de São Paulo, jovem talentoso e que seria um dos herdeiros de Pixinguinha, na arte da orquestração. Aconteceu ali o primeiro encontro entre <b>Lírio Panicalli</b> – depois um dos mais importantes maestros da MPB, principalmente em sua fase de arranjador na Rádio Nacional – com seu mestre Pixinguinha.<br /><br />O êxito foi maior ainda, elogios gerais e destaque como sempre para o trabalho musical liderado “pelo maestro Pixinguinha”, conforme o identificava a imprensa da época.<br /><br />temporada teve final tumultuado por questões trabalhistas, e a Companhia Negra de Revistas só voltou a se reunir para excursionar pelo Brasil, já então com um novo jovem ator no elenco: <b>Grande Otelo.</b><br /><br /><br />Em São Paulo <b>Pixinguinha e Jandira casaram-se</b> em cartório do bairro do Brás. <b>Depois</b> de Belo Horizonte, <b>a estrela abandonou o teatro e Pixinguinha seguiu sua carreira gloriosa.</b>Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-73471020556718421052010-02-12T16:02:00.000-08:002010-02-12T16:48:55.813-08:00A MÚSICA É APENAS UMA DAS PEÇAS INTEGRANTES DE UM ESPETÁCULO<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhv5wjJ8lnNhVPPvzJWSdwl67Bl8MBxlTlRAzJYrUMb-nCp3wE3b8aED1trYVT6mZb7bCgS1POmGQlE_bKpUVw2ycP93As0-PmlP3g-gS6lqsVUTF8JW18GrzSY4MNWKA1-sYNydSdRyIBv/s1600-h/ha+168.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhv5wjJ8lnNhVPPvzJWSdwl67Bl8MBxlTlRAzJYrUMb-nCp3wE3b8aED1trYVT6mZb7bCgS1POmGQlE_bKpUVw2ycP93As0-PmlP3g-gS6lqsVUTF8JW18GrzSY4MNWKA1-sYNydSdRyIBv/s320/ha+168.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5437514477679278386" border="0" /></a><br /><strong>Por Caique Botkay</strong><br /><strong><br /><br />A partir do momento</strong> em que fui convidado para escrever o que me conviesse sobre Teatro, o natural é que eu pensasse imediatamente na música. Afinal, são mais de 20 anos compondo. Como eu não me considero um músico que faz teatro, mas sim um homem de teatro que faz música, neste momento me seria mais interessante falar sobre outros aspectos que me atraem, como a direção, a dramaturgia, os grupos. Mas, afinal, todas essas vertentes se encontram em seu lugar comum: o palco.<br /><br /><strong>Um dos aspectos</strong> que sempre me interessou é a capacidade de harmonização entre as mais diversas linguagens artísticas em um mesmo espetáculo. E somente as artes cênicas - teatro, ópera, balé - possibilitam essa convergência em uma mesma direção: o espetáculo vivo. Único, indivisível.<br /><br /><strong>Autores, diretores, atrizes</strong> e atores, coreógrafos, cenógrafos, figurinistas, contra-regras, bonequeiros, músicos, iluminadores etc. É uma gama imensa de fatores que une um determinado grupo de pessoas, profissionais ou não, em determinado tempo e lugar. Pode-se dizer que esses artistas se reúnem por algum motivo, dependendo das circunstâncias: disponibilidade, mercado, ideologia, afinidades, narcisismo, afeto...enfim, o espetáculo que resulta de tal encontro toma a dimensão de um grande "acaso", conseqüência lógica das características de cada uma das personalidades envolvidas no projeto, em determinado momento de suas vidas.<br /><br /><strong>Somo a essas características</strong> do teatro uma outra consideração que nada tem de original: a comparação com o nosso apaixonante futebol. Mas no caso, desejo ressaltar não os grandes astros, mas os obscuros jogadores que contribuíram decisivamente para, mais do que a conquista de títulos (prêmios), formar equipes que jogavam na mais absoluta harmonia.<br /><br /><strong>Cito exemplos</strong>: a linha do Santos bi-campeã mundial tinha dois artistas indispensáveis para que aquele time jogasse tanto, que eram Coutinho e Pepe. O Fluminense de 64 contava com um meio de campo formado por Oldair e Joaquinzinho, que armaram uma autêntica linha de passe contra o Bangu na final. Resultado: 3 x 1 em um jogo inesquecível. Ou, mais recentemente, a eletrizante final de 95, contra o Flamengo, em que Djair, Aylton e Marcio Costa foram os maestros do jogo.<br /><br /><strong>Evidentemente</strong> não pretendo aqui desmerecer um Pelé ou um Renato Gaúcho. Mas a minha opinião pessoal é que um grande time, em um jogo emocionante, é aquele em que ninguém é menos importante, cria-se um casamento plural e divino entre todos os integrantes. Nelson Rodrigues dizia, nessas ocasiões, que estava escrito há cinco mil anos que aquilo ia acontecer. Porque tais conjugações harmônicas superam nossa expectativa formal e nos transportam para a emoção do inusitado. Está além do fato humano já conhecido. A criação se renova através desse encontro (ocasional?) de pessoas que transcendem a história.<br /><br /><strong>E tudo isso</strong> é para me remeter novamente ao teatro. Os espetáculos que mais me marcaram certamente não foram aqueles em que determinado ator ou efeito de luz, cenográfico ou musical determinaram sua qualidade. Não me atrai tanto o espanto de um efeito genial quanto uma emoção que permeia toda uma peça coesa e íntegra, onde a generosidade da criação e da doação são infinitamente superiores às questões dos aplausos, dos truques e dos egos. Será que todos lembram mesmo o nome do diretor, do fotógrafo, da atriz e do compositor do filme <em>O carteiro e o poeta?</em><br /><em></em><br /><strong>Voltando mais uma vez</strong> ao futebol, bom juiz não é o que "aparece", mas o que permite que o jogo flua bem. Afinal, vamos à música. A partir dos pressupostos acima mencionados, penso na integração do universo sonoro criado por Tato Taborda, na montagem de Aderbal Freire-Filho de <em>Senhora dos afogados. </em>Na música de <em>Pianíssimo, </em>de Tim Rescala, que não foi tão comentada como deveria. As canções de Cecília Conde em <em>Hoje é dia de rock, </em>no Teatro Ipanema. Ainda a lembrança de felizes composições de Mauro Perelman para <em>A terra dos meninos pelados. </em>E minha própria música em espetáculos de Ilo Krugli e o Vento Forte, Lucia Coelho e o Navegando, Buza Ferraz e o Pessoal do Cabaré, Bia Lessa e antigo grupo, minha parceria com José Wilker em vários espetáculos, vídeo e TV, e, mais recentemente, o trabalho com André Monteiro, que rendeu espetáculos como <em>A 5ª estação </em>e <em>O conquistador, </em>sendo esta uma peça cujas análises nunca chegaram nem perto do resultado alcançado em cena. São exemplos notáveis de processos resultantes da intensa troca desenvolvida entre os integrantes de um mesmo grupo.<br /><br /><strong>Constato, mais uma vez</strong>, que na maioria absoluta dos casos, o aprofundamento de algumas pessoas (grupos) com o imaginário umas das outras, vai depurando forma, estilo, dramaturgia. Enfim, a harmonia, essa palavra tão em falta nas relações humanas e tão fundamental nos desfiles de carnaval, no futebol, na música e no teatro. Uma questão que eu me colocava na grande maioria dos espetáculos que assisti como jurado do Prêmio Shell de Teatro era por que aquelas pessoas estavam montando tais peças. Mesmo que aparentemente "brilhantes". É realmente rara a empatia que vem dos palcos, aquela que nos toca e transforma definitivamente.<br /><br /><strong>A música é apenas</strong> uma das peças integrantes de um espetáculo e nem precisa necessariamente aparecer muito. Basta ser coerente, o que já é o bastante. Mas sempre inesperada. Creio ser fundamental que as intervenções sonoras "pensem" o espetáculo, forneçam dados paralelos de interpretação e compreensão - emocionais e intelectuais. Assim como a fala (texto), a música habita o estranho espaço do invisível, do contato pelo ar. E como tal deve ser tratada.<br /><br /><strong>Claro, há os musicais</strong>, mas não é deles que estou tratando. Aliás, usa-se o termo "musical" a torto e a direito, e poucos o são. Em um musical, a narração e o desenvolvimento vêm preponderantemente pelas canções. Mas de resto, todas as formas são possíveis, não há fórmulas definitivas na arte: música ao vivo, trilhas gravadas, músicas originais ou não, vozes, parafernálias, silêncios. O que for absolutamente necessário é o que importa. Não há manuais. Aceitam-se trocas.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">Artigo (1966) extraído do jornal Boca de Cena nº 9<br />blog Lionel Fisher<br /></span></strong>Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-44198757985232235742010-02-06T18:48:00.000-08:002010-02-06T19:06:31.679-08:00SOFTWARE LIVRE VAI AO TEATRO TOCANDO BANJO?<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0RhXMykBdPWBLXnhn9I5N4gceBO6hIQHKRLd3h0vFMmmO6oYxHCqFRrGVjRJ_DdMEPPS0gE7KVkUo-uT34m0gAZK6ydz3tZrl1XBMbFmrzVtaKpBU6uiBGxDkbh-BunQHg9ubXn1kjBoI/s1600-h/libre.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0RhXMykBdPWBLXnhn9I5N4gceBO6hIQHKRLd3h0vFMmmO6oYxHCqFRrGVjRJ_DdMEPPS0gE7KVkUo-uT34m0gAZK6ydz3tZrl1XBMbFmrzVtaKpBU6uiBGxDkbh-BunQHg9ubXn1kjBoI/s320/libre.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5435332567672615410" border="0" /></a><br />Projeto de Pesquisa Casa Brasil<br />Software Livre no dia a dia<br />pequeno manual de sobrevivência<br />Ricardo Ruiz<br />TEC - BA<br /><br />O que é Software Livre<br />Segundo a Wikipedia (http://pt.wikipedia.org/wiki/Software_livre) é Software livre,<br />segundo a definição criada pela Free Software Foundation é qualquer programa de<br />computador que pode ser usado, copiado, estudado, modificado e redistribuído sem<br />nenhuma restrição. A liberdade de tais diretrizes é central ao conceito, o qual se opõe ao<br />conceito de software proprietário, mas não ao software que é vendido almejando lucro<br />(software comercial). A maneira usual de distribuição de software livre é anexar a este<br />uma licença de software livre, e tornar o código fonte do programa disponível.<br />Um software é considerado como livre quando atende aos quatro tipos de liberdade para<br />os usuários do software definidas pela Free Software Foundation:<br />• A liberdade para executar o programa, para qualquer propósito (liberdade nº 0);<br />• A liberdade de estudar como o programa funciona, e adaptá-lo para as suas<br />necessidades (liberdade nº 1). Acesso ao código-fonte é um pré-requisito para<br />esta liberdade;<br />• A liberdade de redistribuir cópias de modo que você possa ajudar ao seu próximo<br />(liberdade nº 2);<br />• A liberdade de aperfeiçoar o programa, e liberar os seus aperfeiçoamentos, de<br />modo que toda a comunidade se beneficie (liberdade nº 3). Acesso ao códigofonte<br />é um pré-requisito para esta liberdade;<br />A liberdade de executar o programa significa a liberdade para qualquer tipo de pessoa<br />física ou jurídica utilizar o software em qualquer tipo de sistema computacional, para<br />qualquer tipo de trabalho ou atividade, sem que seja necessário atender a alguma<br />restrição imposta pelo fornecedor.<br />A liberdade de redistribuir deve incluir a possibilidade de se repassar os códigos-fonte<br />bem como, quando possível, os arquivos binários gerados da compilação desses códigos,<br />seja em sua versão original ou modificada. Não é necessária a autorização do autor ou<br />do distribuidor do software para que ele possa ser redistribuído, já que as licenças de<br />software livre assim o permitem.<br />Para que seja possível estudar ou modificar o software (para uso particular ou para<br />distribuir) é necessário ter acesso ao código-fonte. Por isso a disponibilidade desses<br />arquivos é pré-requisito para a liberdade do software. Cada licença determina como será<br />feito o fornecimento do fonte para distribuições típicas, como é o caso de distribuições<br />em mídia portátil somente com os códigos binários já finalizados (sem o fonte). No caso<br />da licença GPL, a fonte deve ser disponibilizada em local de onde possa ser acessado, ou<br />deve ser entregue ao usuário, se solicitado, sem custos adicionais (exceto transporte e<br />mídia).<br />Para que essas liberdades sejam reais, elas devem ser irrevogáveis. Caso o<br />desenvolvedor do software tenha o poder de revogar a licença, o software não é livre.<br />Tais liberdades não fazem referência aos custos envolvidos. É possível que um softwarelivre<br />não seja gratuito. Quando gratuito, empresas podem explorá-lo comercialmente<br />através do serviço envolvido (principalmente suporte).<br />A maioria dos softwares livres é licenciada através de uma licença de software livre,<br />como a GNU GPL, a mais conhecida.<br />Projeto GNU, em computação, é um projeto iniciado por Richard Stallman em 1984,<br />com o objetivo de criar um sistema operacional totalmente livre, que qualquer pessoa<br />teria direito de usar, modificar e redistribuir, o programa, seu código fonte, desde que<br />garantindo para todos os mesmos direitos.<br />Este sistema operacional GNU deveria ser compatível com o sistema operacional UNIX,<br />porém não deveria utilizar-se do código fonte do UNIX. Stallman escolheu o nome GNU<br />porque este nome, além do significado original do mamífero Gnu, é um acrônimo<br />recursivo de: GNU is Not Unix (em português: GNU não é Unix).<br />A partir de 1984 Stallman e vários programadores, que abraçaram a causa, vieram<br />desenvolvendo as peças principais de um sistema operacional, como compilador de<br />linguagem C, editores de texto, etc.<br />Em 1991 o sistema operacional já estava quase pronto, mas faltava o principal, que é o<br />kernel do sistema operacional. O grupo liderado por Stallman estava desenvolvendo um<br />kernel chamado Hurd. Porém, em 1991, um jovem finlandês chamado Linus Torvalds<br />havia criado um kernel que poderia usar todas as peças do sistema operacional GNU.<br />Este kernel ficou conhecido como Linux, contração de Linus e Unix.<br />Atualmente, o sistema operacional GNU com o kernel Linux é conhecido como GNU/<br />Linux, que é como o projeto solicita aos utilizadores que se refiram ao sistema completo,<br />embora a maioria das pessoas se referem ao sistema apenas como Linux por uma<br />questão de comodidade.<br />Mas o próprio Linus Torvalds discorda da nomenclatura GNU/Linux, chamando seu<br />Sistema Operacional apenas de Linux. A discussão e desentendimento entre Stallman e<br />Torvalds prosseguem acerca da correta nomenclatura a respeito do Sistema, arrastando<br />também as opiniões dos inúmeros usuários e desenvolvedores do Sistema GNU/Linux<br />(ou apenas Linux). Veja mais em http://pt.wikipedia.org/wiki/GNU<br />Softwares Livres notáveis<br />Abaixo está uma lista com os softwares livres mais conhecidos e usados:<br />▪ Sistemas operacionais: GNU/Hurd, GNU/Linux, BSDs.<br />▪ Ferramentas de desenvolvimento GNU:<br />▪ Compilador C: GCC.<br />▪ Compilador Pascal: Free Pascal.<br />▪ Debugger GDB.<br />▪ Biblioteca padrão da linguagem: C.<br />▪ Editor de texto avançado: Emacs.<br />▪ Plataforma de desenvolvimento: Eclipse (programação em Java e PHP)<br />e NetBeans (Programação em C, C++, Java, Python, UML e outras).<br />▪ Linguagens de programação: Python,Java, Perl, PHP, Lua, Ruby, Gambas e Tcl.<br />▪ Servidores:<br />▪ Servidor de nomes: BIND.<br />▪ Agente de transporte de mensagens (e-mail):Postfix sendmail.<br />▪ Servidor web: Apache.<br />▪ Servidor de arquivos: Samba.<br />▪ Servidor e cliente de email: Evolution.<br />▪ Servidor de aplicações: Zope e Apache Tomcat.<br />▪ Bancos de dados relacionais: MySQL, Postgres.<br />▪ Programas de interação gráfica: GNOME, KDE e Xorg.<br />▪ Aplicativos:<br />▪ Navegadores Web: Firefox,Konqueror e Google Chrome.<br />▪ Pacote de escritório: OpenOffice.org.<br />▪ Processadores de texto: OpenOffice.org Writer e AbiWord.<br />▪ Editor de apresentação multimédia: OpenOffice.org Impress<br />▪ Planilha eletrônica: OpenOffice.org Calc e GNumeric<br />▪ Sistema de gerenciamento de banco de dados: OpenOffice.org Base<br />▪ CAD, (computer aided design) QCad e Varicad.<br />▪ Desenho vetorial: Inkscape, Sodipodi e OpenOffice.org Draw.<br />▪ Editoração eletrônica: Scribus e OpenOffice.org Draw.<br />▪ Editor de imagens: Gimp.<br />▪ Editor web: Aptana.<br />▪ EaD, Educação a distância: Moodle<br />▪ Gerenciador de Conteúdo (CMS): Opencms, Drupal, Plone, WordPress (CMS muito<br />usado em blogs)e Joomla.<br />▪ Modelagem Tridimensional Blender3d, Wings3d<br />▪ Renderização (imagem estática): Yafray, POV-Ray<br />▪ Acessibilidade: Virtual Magnifying Glass.<br />▪ Edição de áudio: Audacity, Ardour<br />▪ Edição de partituras musicais: Rosegarden<br />▪ Publicação na Internet: SPIP<br />▪ Players multimédia: VLC e Mplayer.<br />▪ Sistema matemático : Scilabe Maxima.<br />▪ Sistemas de editoração: TeX, LaTeX e MiKTeX<br />▪ Sistema wiki: MediaWiki (sistema de wiki da Wikipedia).<br />▪ Telefonia: Asterisk.<br />▪ Composição de video : Cinelerra, Kino.<br />Softwares Livres rodando em ambiente Ruindow$ da Micro$oft Corporation (Distribuição<br />GNUWin II - http://gnuwin.epfl.ch/en/index.html ):<br />Ciencia<br />• Celestia<br />• Gnuplot<br />• Maxima<br />• Octave<br />• R<br />• Scilab<br />• xplanet<br />Desarrollo<br />• Blender<br />• Cream for Vim<br />• GNAT - Ada<br />compiler<br />• gtk+<br />• Inno Setup -<br />windows installer<br />• Simple<br />DirectMedia Layer<br />Library<br />• MinGW32 gcc<br />C/C++/Java/<br />Fortran Compiler<br />• Pascal Develop<br />• SiePerl<br />• PLT-Scheme<br />(DrScheme)<br />• Python<br />• Ruby<br />• SciTE - Source<br />code editing<br />• Stratagus<br />• Tcl/Tk<br />• TortoiseCVS<br />• VIM - vi improved<br />• wxPython - GUI<br />toolkit<br />• XEmacs<br />Desktop<br />• LiteStep<br />Educación<br />• Hommingberger<br />Gepardenforelle fr<br />ende<br />• Solfege<br />• Tux Paint - paint<br />for children<br />Juegos<br />• AirStrike<br />• Advanced<br />Strategic<br />Command<br />• AutoREALM<br />• Chromium B.S.U<br />• Circus Linux!<br />• Crack Attack!<br />• Defendguin<br />• DOSBox, a x86<br />emulator with<br />DOS<br />• Enigma<br />• Free Civ<br />• Frozen Bubble<br />• Gem Drop X<br />• GNU Chess<br />• GNU Typist<br />• Hommingberger<br />Gepardenforelle fr<br />ende<br />• Jump n Bump<br />• LBreakout2<br />• LeoCAD<br />• Lincity - A City<br />Simulation Game<br />• Luola<br />• Mad Bomber<br />• Maelstrom<br />• NetHack -<br />Falcon's Eye<br />• NetHack - the<br />real one<br />(textmode)<br />• NJam - pacmanlike<br />multiplatforme<br />• Pingus<br />• SnakeMe<br />• Stratagus<br />• Tower Toppler<br />• Tux Paint - paint<br />for children<br />• TuxType<br />• Vectoroids<br />• WinPenguins<br />• XBill<br />• xrick<br />Juegos 3D<br />• BillardGL<br />• BZFlag<br />Oficina<br />• Abi Word<br />• Dia<br />• Dictinstall -<br />Dictionary<br />installer for<br />OpenOffice.<br />• GNUe - GNU<br />Enterprise<br />• GNU - Ghostscript<br />• LaTeX (MiKTeX)<br />• OpenOffice.org<br />• SciTE - Source<br />code editing<br />• VIM - vi improved<br />• XEmacs<br />Otros<br />• cygwin - UNIX<br />command line<br />• DRKSpider<br />• WinPenguins<br />Redes<br />• Al's Messenger<br />• Apache web<br />server<br />• Blat<br />• Ethereal<br />• Exodus<br />• FileZilla - client<br />FTP<br />• Mozilla Firefox<br />• Gaim<br />• Gnucleus<br />• grubclient<br />• Hommingberger<br />Gepardenforelle fr<br />ende<br />• WinHTTrack<br />Website Copier<br />• iXplorer<br />• links - 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Possui quatro perfis de distribuições:<br />• BaseBox - kit básico para operar um computador que vai ser usado apenas para<br />funções simples, como acesso à web e ferramentas de escritório;<br />• Security Edition - Para organizações e pessoas trabalhando com Defensoria de<br />Direitos Humanos;<br />• Audio/Video Edition - Para indivíduos e organizações que querem trabalhar com<br />conteúdo multimídia;<br />• Open Publishing Edition - Para indivíduos e organizações que precisam de<br />trabalhar com editoração eletrônica e produção editorial.<br />http://dynebolic.org/ -<br />Dyne:bolic: Criada pela RastaSoft, é uma distribuição multimídia que roda como LiveCD:<br />basta reiniciar seu computador com o CD no drive e sua máquina torna-se um potente<br />estúdio multimídia em software livre.<br />http://code.goto10.org/projects/puredyne/ -<br />Dyne:bolic acrescido da mais poderosa ferramenta para utilização nas artes: o PureData.<br />http://giss.tv/wiki/index.php/Sahabuntu_giss_cd_for_streaming -<br />Sahabuntu é uma distribuição simples baseada em ubuntu linux que utiliza os recursos<br />livres dos servidores guiss.tv para transmitir ao vivo pela web tanto vídeo quanto áudio<br />http://www.ubuntu-br.org/ -<br />Ubuntu é um sistema operacional baseado em Linux desenvolvido pela comunidade e é<br />perfeito para notebooks, desktops e servidores. Ele contém todos os aplicativos que você<br />precisa - um navegador web, programas de apresentação, edição de texto, planilha<br />eletrônica, comunicador instantâneo e muito mais.http://www.debian.org/index.pt.html<br />- O Debian é um sistema operacional (SO) livre para seu computador. Um sistema<br />operacional é um conjunto de programas básicos e utilitários que fazem seu computador<br />funcionar. O Debian usa o kernel (núcleo de um sistema operacional), Linux, mas a<br />maior parte das ferramentas do SO vêm do projeto GNU; daí o nome GNU/Linux.<br />O Debian GNU/Linux é mais que um simples SO: ele vem com mais de 25113 pacotes<br />contendo softwares pré-compilados e distribuídos em um bom formato, que torna fácil a<br />instalação deles na sua máquina.<br />http://fedoraproject.org/ -<br />O Fedora é um sistema operacional baseado em Linux, que traz tecnologia de ponta em<br />software livre e gratuito. O Fedora é sempre livre para que qualquer pessoa possa<br />usar, modificar e distribuir. Ele é feito por pessoas em todo o mundo que trabalham<br />em conjunto, como uma comunidade: o Projeto Fedora. O Projeto Fedora é aberto e<br />qualquer pessoa é bem-vinda a participar.<br />http://www.slackware.com/ -<br />O Linux Slackware de Patrick Volkerding é um avançado sistema operacional Linux,<br />concebido com o duplo objetivo de facilidade de uso e estabilidade como principais<br />prioridades. Ao incluir os mais recentes softwares populares sem perder a tradição,<br />proporciona simplicidade e facilidade de uso juntamente com flexibilidade e potência.<br />Slackware traz o melhor dos mundos para seu Desktop.<br />Um pouco de prática (mão na massa):<br />OpenOffice<br />http://www.broffice.org/<br />A origem do BrOffice.org remonta a meados da década de 90, quando a empresa alemã<br />Star Division criou um pacote de escritório chamado StarOffice e começou a distribui‑lo<br />gratuitamente para as plataformas Windows e Linux.<br />Em 1999, a Star Division foi adquirida pela empresa americana Sun Microsystems. Logo<br />após lançar o StarOffice 5.2, em 13 de Outubro de 2000, a Sun Microsystems doou parte<br />do código fonte do StarOffice para a comunidade de código aberto, tornando-se<br />colaboradora e patrocinadora principal do recém lançado projeto OpenOffice.org. A<br />iniciativa ganhou o apoio de diversas organizações do mundo tecnológico como Novell,<br />Red Hat, Debian, Intel, Mandriva, além das importantes contribuições de<br />desenvolvedores independentes, ONGs e agências governamentais.<br />Essa comunidade, formada por programadores e usuários do mundo inteiro, é quem<br />desenvolve o pacote desde então. Todos fazendo com que o OpenOffice.org não seja<br />apenas uma alternativa livre em suítes de produtividade, mas a melhor e a mais<br />avançada solução de automação de escritórios. Além, é claro, de uma formidável<br />comunidade colaborativa.<br />Durante todo esse tempo, são quase 50 milhões de downloads contabilizados, dos mais<br />de 40 idiomas diferentes nos quais o OpenOffice.org está disponível. Ao ser<br />disponibilizado sobre as plataformas GNU/Linux, Windows, Sun Solaris e Mac OS X<br />(X11), entre outras, o OpenOffice.org rompeu a barreira da conectividade, integrando<br />usuários dos mais variados perfis e estabelecendo o Software Livre como uma<br />alternativa concreta no até então invariável mercado de aplicativos para usuários finais.<br />Possui ferramentas como Processador de Textos, Planilhas Eletrônicas, Apresentações de<br />Slides, Gerenciamento de Banco de Dados, Composição de fórmulas matemáticas, entre<br />outras.<br />The Gimp<br />http://www.gimp.org/<br />Software para a composição e retoque de imagens, bem como a manipulação de fotos e<br />ilustrações.<br />Inkscape<br />http://www.inkscape.org/<br />Ferramenta para a criação e composição de ilustração vetoriais, no mesmo estilo do<br />Adobe Illustrator, Macromedia FreeHand ou Corel!Draw. Robusta e estável, é a principal<br />opção para ilustração vetorial em Software Livre.<br />Audacity<br />http://audacity.sourceforge.net/?lang=pt<br />O Audacity é um programa livre e gratuito, de código fonte aberto, para edição de áudio<br />digital. Está disponível para Mac OS X, Microsoft Windows, GNU/Linux e outros sistemas<br />operacionais.<br />VLC<br />http://www.videolan.org/vlc/<br />VLC Media Player é um player multimídia altamente portátil para vários formatos de<br />áudio e vídeo (MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4, DivX, mp3, ogg, ...) bem como DVDs, VCDs, e<br />vários protocolos streaming. Também pode ser usado como um servidor de fluxo em<br />unicast ou multicast em IPv4 ou IPv6<br />Firefox<br />http://br.mozdev.org/<br />O Firefox 3 permite que você navegue mais rápido, com mais segurança e eficiência do<br />que qualquer outro navegador de Internet.<br />PureData<br />http://puredata.info/<br />Ambiente gráfico de programação em fluxograma para áudio, vídeo e processamento<br />gráfico em tempo real. Computadores fazem arte: artistas fazem dinheiro. Uma das mais<br />potentes ferramentas para se trabalhar com instalações áudio-visuais e interações<br />artísticas.<br />Saiba como usar as ferramentas<br />Se você não é um dos milhares de auto-didatas em computação, vale acompanhar os<br />passos-a-passos e tutoriais para a produção midiática em Software Livres<br />disponibilizados pela comunidade Estúdio Livre: http://www.estudiolivre.orgCaio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-4383528485645142882010-02-03T14:26:00.000-08:002010-02-03T14:46:19.121-08:00MÚSICA, LUZ, ATORES - mais uma das coisas dispostas em cena<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMEL6IgSFGM2haanKETqfmUE3OexkgtkfTZzjw6GmVPdDufCBAZ9BFiepeuhBauJfloIvR-UXVG3HwC3cje7OQQSu2c7xGmSzwRaD5EgSJTkGseUZjLY5wPsGs5JlJfgj04f9n_PVqvY3-/s1600-h/popovacuckoldsetphoto.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 235px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMEL6IgSFGM2haanKETqfmUE3OexkgtkfTZzjw6GmVPdDufCBAZ9BFiepeuhBauJfloIvR-UXVG3HwC3cje7OQQSu2c7xGmSzwRaD5EgSJTkGseUZjLY5wPsGs5JlJfgj04f9n_PVqvY3-/s320/popovacuckoldsetphoto.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5434149962680431794" border="0" /></a><br />MEYERHOLD E A MATERIALIDADE DO EVENTO CÊNICO1<br />Marcus Mota<br />Universidade de Brasília – UnB<br />Meyerhold, teatralidade, teoria.<br /><br /><span style="font-style: italic; color: rgb(102, 102, 204);"> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Um dos aspectos recorrentes nos escritos de Meyerhold é a reação a</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">uma determinada concepção do teatro como reprodução da realidade, no </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">caso o teatro naturalista do estilo dos Meiningen2. Essa concepção, algumas </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">vezes acatada pelo Teatro de Arte de Moscou, baseia-se na tradição de</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> ‘grande espetáculo’, que oferecia ao público pagante um desfile de excessos</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">– multidões, canhões, maquinário cênico, épocas passadas com todos</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">apetrechos e quinquilharias3.<br /><br /> </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">A solução para o impasse provocado pela forte correlação entre o</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">verismo da reconstrução histórica e o seu hipnotismo ilusionista foi</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">incrementada por meio do contato com a obra de Tchecov, e, </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">posteriormente, com a dos simbolistas. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Por exemplo, durante a preparação de A morte de Tingalis houve um</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">entrechoque entre os cenotécnicos e a direção artística4: os esboços dos </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">planos das cenas elaborados pela direção confrontavam-se com as maquetes </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">que reproduziam interiores e exteriores das cenas.<br /><br /> A ruptura com hábitos e </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">técnicas da cenografia naturalistas passava pela simplificação do </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">maquinário. Ao invés da pesada e complicada materialização de um espaço</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">em tamanho natural com todos os seus volumes e detalhes, temos, como na </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">montagem da peça Colega Crampton, de Hauptmann, manchas grandes e </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">vivas, a própria pintura como cenário, coisa e quadro. Essa imagem não </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">acabada, mas suficiente, retrabalhada com a iluminação e alguns objetos de </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">cena, essa tela imensa limitada por uma grande janela ao alto assentava as</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">bases do convencionalismo cênico de Meyerhold.</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />Substituindo a continuidade normalizadora de uma cenografia </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">totalizante por pinceladas, Meyerhold deslocava o eixo de atenção do</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">mundo fora da cena para aquilo que se colocava em cena. Mais</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">propriamente: o que se exibia, o que se mostrava à platéia eram as </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">operações de seleção e reconfiguração de materiais, eram os materiais </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">redefinidos – o processo criativo mesmo de apropriação e transformação dos </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">materiais. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Em um primeiro momento, tal operação fundamental da dramaturgia</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">da encenação - remoção das trucagens e maquetes – parecia assinalar um</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">esvaziamento do palco, sua desmaterialização. Porém, com menos coisas, </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">materializavam-se melhor aquilo que é a realidade do evento teatral – atos e </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">objetos que se apresentam a partir da percepção de sua distinta elaboração.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Um segundo obstáculo para a experiência de teatralidade </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">desenvolvida por Meyerhold no Teatro Estúdio residia na formação dos</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">atores. Daí entrava em cena a questão da dramaturgia de Tchecov. Os </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">complexos agentes da dramaturgia de atmosfera seriam casos especiais, </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">desafios ao naturalismo. Ao se enfrentar o repertório de Tchecov, o diretor e </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">o ator estariam em um comum e perigoso empreendimento cujo sucesso ou </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">fracasso interpretam-se em relação a confirmar ou não uma pré-estrutura da</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">“verossimilhança cênica”.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br />O enfrentamento do repertório de Tchecov é ambivalente: de um</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">lado aponta para o limite de uma concepção que busca a plenitude do </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">espetáculo na plenitude da caracterização; de outro, parece coroar a </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">expansão totalizante de uma concepção que se torna pressuposto transhistórico </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">e multi-aplicável no emergente campo das artes cênicas</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">“A arte de qualquer ator se apassiva quando se converte em</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">essencial”- este lema esclarece o reposicionamente de Meyerhold diante do </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">trabalho com os atores.<br /><br />É solicitado ao ator não a execução de atos </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">previamente marcados, mas sim que se insira na atividade de construção do</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">espetáculo, que ele mesmo, com seu corpo, seja mais uma das coisas</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">dispostas em cena. Espacializando-se, sendo a própria coisa observada, o </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">ator materializa-se e materializa o espetáculo. Disponibilizando-se como </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">algo a ser percebido a partir da configuração de seus atos, o ator não está </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">preocupado em ajustar o que faz a uma pretensa universalidade verossímil.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">O que explica o que ele realiza são os atos que efetiva. O domínio de gestos,</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">atitudes, olhares, silêncio escolhidos, conectados e experimentados durante </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">o processo criativo é exibido e explorado durante as apresentações. A </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">descoberta do modo como manipular sua presença é performada. Cada </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">montagem vai exigir do ator essas descobertas, essa atividade criadora.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Quanto mais o ator se defrontar com repertórios e tradições diversificadas</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">mais vai flexibilizar e aprimorar sua atividade interpretativa.<br /><br />Da </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">impossibilidade de representar de uma só vez a realidade em sua plenitude </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">fica a necessidade de cumulativamente desenvolver habilidades a partir de </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">processos criativos específicos. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Ou seja, Meyerhold rompe com o sistema ilusionista que o precedia</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">e que ele utilizara em sua carreira como ator e diretor iniciante. Essa ruptura</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">pode ser bem compreendida no ato de trazer para o primeiro plano, para a</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">frente do palco atividades que se encontram nos bastidores, ocultas no </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">maquinário do teatro.<br /><br />O sistema ilusionista, com seu ideal de propor para a</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> audiência a contemplação de um mundo aparentemente fechado em si</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">mesmo, sustentava-se em uma estranha dialética entre aquilo que se mostra </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">e aquilo que se oculta. Meyerhold, a partir do estudo das limitações desse</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">sistema, demonstra como esse dualismo é redutor e artificial, pois se</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">fundamenta em exclusões, em restrição das possibilidades de todas as </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">cadeias do processo de composição, realização e recepção de eventos </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">multidimensionais.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br />O paradoxo da operação meyerholdiana reside no fato de se</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">evidenciar o evento teatral como algo construído, de se aproximar o </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">processo criativo da performance, de se valer das referências à própria </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">organização do espetáculo como material para as interações recepcionais.</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">No sistema ilusionista havia o espetáculo estava condicionado a uma trama</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">clara, a uma narrativa que organiza a sucessão dos acontecimentos</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">representados. Essa subordinação dos atos interpretativos a uma instância </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">prévia desencadeava uma hierarquia, uma tendência à homogeneização da diversidade de atividades e referências. Daí o dualismo, o jogo do que se </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">mostra e do que se esconde.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Quando as máquinas são os homens, como na biomecânica, as </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">posições se alteram, os significados estáveis entram em ruína. O palco se vê</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">tomado por figuras que se revelam em sua totalidade. Elas se sobrecarregam</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">de funções e habilidades (corpos em movimento são cenografia), o que </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">colabora para que a audiência não simplesmente siga o acabamento dos </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">eventos exibidos no cumprimento da lógica verossímil proposta. O </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">chamado ‘teatro teatral’ de Meyerhold postula o não apagamento ou </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">ocultação dos atos e dos suportes do acontecimento cênico. Aquilo que se</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">mostra exibe referências para a sua compreensão e fruição, e não apenas a </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">atualização do esquema de sua legibilidade. E é para este momento, para o </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">espaço de emergência da performance e dos vínculos entre performers e </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">audiência que a ruptura Meyerhold se dirige.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br />A partir de Meyerhold, a materialidade da cena não é um ato</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">subsidiário, uma encarnação das idéias, um detalhamento de alguns aspectos </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">pontuais da narrativa. A materialidade da cena é espetáculo mesmo. Nessa </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">tautologia refuta-se o autocentramento do sistema ilusionista do naturalismo </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">teatral e abre-se o caminho para a autonomização das artes do espetáculo,</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">explorada no século XX por programas estéticos os mais diversos.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">1 Este texto é uma versão reduzida de livro em elaboração sobre parâmetros de elaboração de Teorias em Artes Cênicas, desenvolvido no Laboratório de Dramaturgia (LADI) , que dirijo na UnB, a partir do Programa de Pós-Graduação em Arte na mesma universidade.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">2 Companhia teatral liderada pelo duque germânico Georg II Saxe de Meiningen (1826-1914) que excursionou pela Europa entre 1874 e 1890 – em 1885 e 1890 passou pela Rússia -, destacando-se por um tratamento pomposo do passado histórico. Para tanto, desenvolveu a presença e o movimento de multidões no palco, como em cenas de batalha e coroação, aprimorou os detalhes de objetos de cena, cenários e figurinos, além de trabalhar com plataformas e efeitos sonoros, o que coloca o Duque de Meiningen como um modelo da figura moderna no encenador, além de contemporâneo da idéia wagneriana de arte total . V. KOLLER 1984, WILLEMS 1970, GRUBE 1963. Para desdobramentos do método e do teatro de Meiningen, v. HANSON 1983. 3 ROUBINE 1998:121 “Essa foi a época dos grandes quadros, sem os quais nenhuma ópera, de Meyerbeer a Verdi, seria considerada completa. (exemplo disso: o triunfo de Aída, 1971). Foi também a época dos grandes balés com enredo, nos quais as cenas feéricas alternavam-se com as cenas de corte (exemplos: A bela adormecida,1889; O lago dos cisnes; ambos de Tchaikovski). 4 A peça não chegou a ser apresentada. O trabalho foi desenvolvido no Teatro Estúdio, aberto e encerrado</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">por Stanislavski, em 1905.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">GRUBE, M. The Story of the Meininger. University of Florida,</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">1963.(Edição alemã de 1926).</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">HANSON,K.T. Georg II, The Duke of Saxe-Meiningen:Reexamination.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Tese de doutorado, Brigham Young University, 1983.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">KOLLER,A.M. The Theater Duke. Georg II of Saxe-Meiningen</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">and the German Stage. Stanford University Press, 1984.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">MEYERHOLD,V. Écrits sur le Théâtre. La Cité-L’Age d’Homme.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">1973,t I; 1975 t.II; 1983 t.III. Trad. Pref. notas B.Picon-Vallin.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">ROUBINE,J-J. A linguagem da encenação teatral. Zahar, 1998.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">WILLEMS,V. A. W Henry Irving and The Meininger. Tese de</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">doutorado. The University of Wisconsin, 1970.</span><br /></span>Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-55704059280456902592010-02-01T12:25:00.000-08:002010-02-01T13:14:50.953-08:00MÚSICA CONCRETA E CINEMA<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXf-eADFQNExuB2ThAr9uTetAVxvSkVn4UhXSLScOx9AX19Wlx7VtFFP0sqVLyG_nhjmy6vbMEMujxs7DU-o5fOaZG1slx3Wz1MYySmhUgUD5N5VE206VP8nN0HKs_nKDRxdu_vzLwcJI5/s1600-h/schaffer.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 300px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXf-eADFQNExuB2ThAr9uTetAVxvSkVn4UhXSLScOx9AX19Wlx7VtFFP0sqVLyG_nhjmy6vbMEMujxs7DU-o5fOaZG1slx3Wz1MYySmhUgUD5N5VE206VP8nN0HKs_nKDRxdu_vzLwcJI5/s320/schaffer.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5433381056220884066" border="0" /></a><br /><strong style="font-weight: normal;">Por Alexandre Brautigam<br /><br /><br /></strong> <p>“<em>Acho que, acima de tudo, os sons desse mundo são tão belos em si mesmos que, se aprendessemos a ouvi-los adequadamente, o cinema não teria a menor necessidade de música.</em>”<br />(Tarkovsky, no livro “Esculpindo o tempo”)</p> <p>Uma provocação. Ou talvez um alento, um dedo apontado para estilos musicais criados já há décadas atrás, mas que permanecem, para a grande maioria das pessoas, ainda hoje, desconhecidos – como se tem tornado freqüente, quando se fala da música contemporânea. <span id="more-366"></span></p> <p>O mais engraçado é que foi cultura adquirida no glorioso e inflacionado século XX, a insistência estanque em se ouvir e aprender nos conservatórios e salas de concerto a música do passado – no nosso caso, tal passado se banha nos grandes mestres do romantismo, classicismo e barroco, como Beethoven, Mozart e Bach e na grande “Escola Imperial do Sistema Tonal”, para o “bem de nossos ouvidos”. O sistema tonal foi, por muito tempo, o absoluto soberano sistema de arrumação das notas caretas da música ocidental, a partir de formatos que acariciassem o ouvido da platéia (ou ao menos que, após dar uma “pancadinha”, logo depois “faziam carinho”. Mas, principalmente depois de Wagner (final do século XIX), compositores (do século passado) de linhas as mais diversas passaram a caminhar espremidos na pequena faixa reservada aos acadêmicos e às poucas outras pessoas que flutuam ao redor de sistemas que não compartilham dessa política do “morde e assopra”, e que por isso se tornam mais “difíceis” para se ouvir. Citando, para contextualizar: Schoenberg, Stravinsky, Messiaen, Ligeti, Schaeffer, muito do Villa-Lobos e vários outros.</p> <p>Às vezes outras artes ajudam a trazer de volta à tona parte do que se desenvolveu nessa música do século XX. O teatro e as instalações acabam, de vez em quando, remexendo nesse saco de opções sonoras variadas e dali tiram suas amostras. O mesmo faz, também, o cinema. Podemos perceber isso se nos descolarmos de Hollywood (muitas vezes, também da Globo e dos Cinemarks da vida) em direção aos cineastas que não cultuam, fervorosamente, a ditadura da palavra no processo de montagem de sua obra.</p> <p>Por quê? Pois assim, a fala não determina mais o ritmo do filme. Não existe aí uma necessidade de cortar a cena (e o som) logo após um diálogo, pra não “cansar” o espectador. Então, a partir daí, temos tempo. E, como sugere Tarkovsky, é possível ter calma para esculpir o tempo. Observamos que no seu processo, o som é matéria-prima tão concreta quanto os fotogramas que passeiam, ordenados, pela moviola (máquina padrão usada nas montagens de filmes até a invenção da edição digital).<br />Mas afinal, para que lado aquele dedo lá de cima apontava, já que muitos estilos musicais foram criados ou desenvolvidos nas últimas décadas?</p> <p>1948. Pierre Schaeffer cria, na França, a música concreta. Uma música que aumenta as possibilidades de composição, abrindo o leque dos elementos sonoros utilizáveis para tal. Até hoje, muitas pessoas têm dificuldade para aceitar a música concreta. Isso porque ela não se limita aos instrumentos convencionais, e aceita de bom grado sons considerados tradicionalmente como não-musicais. Tosse, sons de trens e máquinas em geral são alguns dos exemplos desses sons usados por Schaeffer, os quais muitos deles entram na definição do que seriam sons complexos. Tais sons seriam todos aqueles cuja altura nós não conseguimos definir com precisão, ou seja, atribuir-lhes uma “nota musical”, quantificá-los dentro da tessitura (malha de possibilidades que compreende desde os sons mais graves aos mais agudos).</p> <p>Mas para compor sua música, Schaeffer não se limitava a capturar e reproduzir tais sons. A graça vem ao manipulá-los, num grande exercício de montagem e percepção. Eis aí o grande pulo do gato…<br />Outra fato é que a música concreta aceitava também os sons de instrumentos convencionais (chamados por Pierre Schaeffer de sons tônicos – ou seja, sons com altura [ “nota” ] definida), devidamente capturados pelos microfones os quais se dispunham então. O avanço técnico desenvolvido no século XX neste campo foi bem considerável…</p> <p>Mais um diferencial: como a música concreta se desenvolveu muito a partir de “corte e costura” ou “corte e colagem”, de um trabalho quase que de moviola, podemos perceber já aí nas próprias palavras uma relação bem próxima ao cinema.</p> <p>Também ao aceitar os sons complexos como elemento musical, a composição se aproxima de um pensamento cinematográfico, pois no cinema normalmente existem músicas (incidentais ou não -compostas de uma maneira geral, em cima dos sons tônicos) e os sons que não fazem parte dessas músicas (estes, normalmente, sons complexos).</p> <p>A partir da música concreta, fazendo sua relação com a Sétima Arte (o Cinema), podemos lançar um olhar sobre seus elementos sonoro-musicais a partir de um outro viés. Quando o compositor / sound designer tem apurado este olhar (ou esta escuta), pode trabalhar numa linha muito mais tênue a relação entre sons tônicos (as ‘notas’) e sons complexos, fazendo com que a trilha sonora do filme seja permeada por sons complexos, por exemplo. Deixa-se criar, assim, um fino traço entre o que seria música e o que seria apenas um som ocasional, incidental ou não, como o som de um carro que passa ou de uma bola que quica… Estes novos sons podem ser escutados como música, e essa nova situação faz com que as possibilidades se desmembrem com tal riqueza de detalhes e interpretação que a brincadeira começa a ficar cada vez mais gostosa, tanto no fazer quanto no ouvir / analisar. Para tal, basta apertar o play na máquina e “girar a chave” na nossa maneira de ouvir …</p> <p>Será essa discussão que começaremos a dissecar, de maneira incessante e inesgotável, a partir dos próximos artigos. Até lá!</p> <p>“<em>Pero el cine constituye un medio para surrealizar el sonido […] y abre una vía a las materializaciones sonoras de lo fantástico, que bebe directamente de la realidad</em>.” (Epstein)</p><p><br /></p><p>créditos: cafetinaeletroacustica.com<br /></p>Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-90852643162711833272010-01-30T13:03:00.000-08:002010-01-30T13:31:11.464-08:00MÚSICA E TEATRO<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPxiULR902t0uUV0jyJ7reAZD0vtXWbZiEdabdjU1DAh7ka1n8QnF0KXHrG69i-uScV5mNQhOrtdg05xY_ysjk_4Rl30j2OPO350hhwdGZR2IOmX4gt6FyWPwBdeYmaxU-H0I5-hc5ptrH/s1600-h/stocker.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 233px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPxiULR902t0uUV0jyJ7reAZD0vtXWbZiEdabdjU1DAh7ka1n8QnF0KXHrG69i-uScV5mNQhOrtdg05xY_ysjk_4Rl30j2OPO350hhwdGZR2IOmX4gt6FyWPwBdeYmaxU-H0I5-hc5ptrH/s320/stocker.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5432644204976282898" border="0" /></a><br />Ilustração, Paulo Stocker<br /><br />Por JOSÉ FILIPE PEREIRA - Portugal<br /><br /><div style="text-align: left;">As questões que aqui se vão colocar, relacionadas com música e teatro, são extraídas directamente da minha experiência do trabalho criativo. São questões difíceis, que tentarei abordar de uma forma o mais possível relacionada com a experiência<br />directa que, enquanto público, temos da arte.<br />Penso que no princípio não há diferença entre a música, a dança e a representação, mas antes que são parte duma mesma coisa: Uma forma de arte que responde a uma necessidade concreta dos homens em sociedade. Em muitas culturas, existe uma forma de arte em que não há diferenciação entre música, dança e representação: quando se toca música é para fazer dançar; e quando se dança é para<br />representar qualquer coisa. Por ex: em determinada sociedade africana, toca-se música e dança-se, para representar uma cena de caça ou uma cena de guerra. Para trazer um bom presságio para uma caçada ou para uma guerra que se vai fazer no futuro, ou para expurgar um mau resultado de uma caçada ou de uma guerra que se teve no passado. Há um efeito catártico da dança, da música e da representação da situação, que pretende curar o mal da sociedade. Os mistérios dionisíacos, origem reconhecida do teatro europeu, eram uma liturgia que se compunha de música, dança e da representação de cenas da vida dos Deuses ou dos heróis míticos.<br />Por isso música, teatro e dança, têm qualquer coisa de comum e que faz que sejam artes que, mais do que complementares, são convergentes.<br />Definem-se, por uma característica que têm em comum, como artes de desempenho1, o que quer dizer que são artes em que a concretização, ao nível da comunicação com o público, acontece no mesmo momento e no mesmo local em que se dá a execução. Exemplificando: uma escultura poderá ser feita hoje aqui, e ser vista amanhã a muitos quilómetros de distância. No caso da música ou do teatro, estes são apercebidos pelo público no mesmo momento, no mesmo local em que o executante os pratica. A gravação magnética não substitui o concerto, da mesma forma que uma gravação em vídeo de uma peça de teatro, não é teatro. Porquê? O que é que faz com<br />que um concerto seja diferente de uma gravação? É um aspecto do qual é extremamente<br />difícil falar. Utilizando uma expressão que não é minha, chamar-lhe-ei o fenómeno do<br />“invisível que se torna visível”2 ou o fenómeno da revelação Pode acontecer durante um concerto, ou durante a representação de uma peça de teatro que, para nós enquanto público, se torna visível qualquer coisa que racionalmente sabemos que não está lá. Este fenómeno ultrapassa a esfera da vivência quotidiana e não se situa no domínio do racional, do intelectual. Qualquer definição verbal deste fenómeno, seria limitadora. É uma outra lógica. É uma lógica muito mais próxima da lógica do sonho, por ex: pode acontecer que estamos a ver um concerto e<br />termos a sensação de estarmos a viver um sonho. É dessa situação que estamos a<br />tratar. Pode acontecer no teatro ou na música quando seja feita ao vivo . Quando existe<br />comunicação directa entre o executante e o público.<br />A este fenómeno na psicologia chama-se associação psicofísica e, é preciso que fique bem claro, não estou a falar de nada de místico, nada de transcendental. É algo muito concreto e não que acontece às pessoas menos sãs, pelo contrário, é a forma mais saudável de apreciar a arte. É a vida na sua plenitude, a vida mais do que nos pode dar o quotidiano. Também não é uma fuga à realidade. É, pelo contrário, um acesso a uma realidade mais plena, uma realidade que a vida quotidiana não comporta. Na experiência do meu trabalho, cheguei à conclusão que este fenómeno de revelação é uma consequência de um nível mais elevado de consciência. Os sentidos, tanto do executante como do público, estão mais apurados, a atenção mais desperta, a comunicação é mais fina. E então dá-se este fenómeno a que chamo o invisível tornado visível. Como é que se processa este fenómeno? Parece-me que antes de mais, o processo se passa no executante. Através da execução, do grau de atenção que lhe é necessário despender, o artista coloca-se a um nível superior de consciência, de maior atenção: mais desperto. O processo comunica-se ao público, atingindo simultaneamente a cabeça, o corpo e o coração provocando então o fenómeno da revelação. Atenção! eu digo: simultaneamente a cabeça, o corpo e o coração, isto é, atinge o indivíduo, aquele que não pode ser dividido. Portanto este processo é inter-indivídual, é de indivíduo para indivíduo. É do executante, enquanto indivíduo, para cada um dos indivíduos da audiência. Não é fenómeno de comunicação de massas, não é o executante que comunica com o público em sentido geral. É uma comunicação que é interindivídual, mesmo quando não é objectivamente dirigida. Existem na arte vários sucedâneos que não podem provocar este fenómeno. São execuções musicais, ou teatrais ou de dança que não atingem simultaneamente a cabeça, o corpo e o coração, portanto não tocam o indivíduo. Se agora aqui contar uma anedota, esta será processada intelectualmente, toca a cabeça, pode despertar um grande processo intelectual, mas fica só na cabeça. Uma música com um ritmo mais agitado vai fazer mexer o corpo, mas não toca o coração, ou não toca a cabeça. Esse momento de vivência da arte não pode acontecer se não forem tocados esses três pontos simultaneamente.<br />A insuficiência em provocar este fenómeno pode ser de vários tipos. Pode ser objectiva: a peça de música ou de teatro não foi concebida para atingir o individuo, estimulando estes três pontos ao mesmo tempo. Ou pode ser subjectiva: o executante não consegue atingir esse nível de<br />consciência, seja por deficiência técnica, ou porque não consegue integrar o coração. É<br />uma experiência que todos nós temos, de ouvir um músico que tecnicamente consegue<br />executar perfeitamente a sua partitura, igualzinho a qualquer grande virtuoso e que, no<br />entanto, é frio, há qualquer coisa que falta e costuma-se dizer: “Ah! toca sem o<br />coração”. O músico, neste exemplo, não dispõe da generosidade de se entregar à<br />obra, não podendo assim criar as condições, atingir esse nível superior de consciência<br />que permite transmitir ao público. O defeito pode também ser do espectador: o espectador não se entrega. Suponhamos que o espectador está desconfortável na sua cadeira, mexe-se ou tem<br />frio. O corpo está tenso, não disponível, não pode ser tocado. Esse fenómeno não pode ser conseguido. Suponhamos que o espectador foi ao teatro ou ao concerto para mostrar o casaco de peles ou para ser visto na companhia dos notáveis da cidade. A cabeça está ocupada com essa preocupação social, não pode ser tocada. Ou por outro lado, o espectador é vítima de uma grande angústia, ou de uma grande excitação, de uma grande ansiedade, o coração não está disponível.<br />São estes os tipos de entraves que impedem que o fenómeno da vivência artística aconteça.<br />A meu ver, no teatro ocidental moderno este fenómeno de revelação é muito raro. Isto prende-se menos com a capacidade de entrega do público, e mais com a indefinição dos elementos objectivos com que se trabalha e com a incapacidade de os actores atingirem esse nível de entrega, de consciência. Porquê? pela falta de instrumentos precisos para desenvolver o seu trabalho. Aqui começaria por tentar analisar e comparar o trabalho e o processo do músico e do actor. O trabalho do músico é caracterizado por uma grande estruturação e pela existência<br />de instrumentos de medição e de correcção da eficácia da sua execução. O instrumentista<br />deve diariamente praticar as suas escalas para aprender a dominar o seu instrumento e<br />ao mesmo tempo integrar o mais profundamente possível as regras da harmonia, as leis da composição. O músico dispõe de um sistema de notação que lhe permite escrever partituras com grande exactidão, podendo anotar os diferentes elementos da peça musical, o ritmo, a melodia, o tempo, enfim...3 O músico pode determinar rigorosamente o tempo-ritmo da peça que vai executar, servindo-se do metrónomo. Os músicos praticam regularmente exercícios corporais para instrumentistas: para os dedos, para os músculos da boca, para a respiração... Um aparte para mencionar a Euritmia, uma disciplina que começou por ser destinada a músicos, para corrigir questões de postura, a tensão no ombro do violinista, as costas curvas do pianista...<br />exercícios corporais para músicos, que integrando exercícios respiratórios, rítmicos, de<br />movimento, e que foi rapidamente adoptada por actores e bailarinos que reconheceram<br />o interesse dessa disciplina para os seus trabalhos. Infelizmente é ainda praticamente<br />desconhecida em Portugal. Na música dispõe-se de leis de composição e da improvisação que definem os acordes, que permitem estabelecer as regras da harmonia. Mesmo quando improvisa,<br />o músico rege-se por uma estrutura. Não há caos no trabalho do músico. Essa estruturação não é de forma nenhuma opressiva. É como as margens que conduzem o rio. Se não houvesse margens não havia essa evolução que é o rio, haveria um grande pântano com água estagnada. São as margens que, ao definir o rio, o conduzem. É comparável ao rio da vida, ao nosso percurso quando pensamos em termos do processo de desenvolvimento do artista. O trabalho do actor, por outro lado, caracteriza-se justamente pela falta de estruturação e pela falta de instrumentos de medição e de definição da eficácia do processo criativo. Deve-se talvez à descontinuidade que caracteriza a evolução histórica do teatro europeu: foram diferentes tradições locais, diferentes tendências que foram sendo assimiladas, absorvidas para originar isto que é o teatro moderno. Essa fusão de diferentes tendências determina diferentes abordagens ao trabalho do actor. Mas<br />sobretudo porque, ainda nos nossos dias, não existe por parte dos profissionais do teatro uma consciência da necessidade de determinar estas regras e de estruturar a metodologia do trabalho. Quando se toca neste assunto suscitam-se falsos liberalismos do género “qualquer definição de regras vêm limitar a liberdade de criação” e outras idiotices do género.<br />Não é de todo assim: as regras existem, independentemente de as conhecermos ou não. O facto de desconhecer a lei da gravidade não fazia com que o homem medieval podesse voar. Conhecer as regras, é um primeiro passo para podermos ultrapassar as limitações. O facto é que, para a esmagadora maioria dos profissionais do teatro, o processo criativo é feito de uma forma intuitiva, sem consciência das regras, sem metodologia, sem definição do processo, apenas por intuição ou cópia daquilo que viram fazer. Isto no que diz respeito ao teatro ocidental moderno. Ao contrário, nas formas dramáticas asiáticas seguem-se regras e estruturas muito precisas que se vão transmitindo de geração em geração. A educação de um futuro artista é uma tarefa<br />muito cuidadosa e que pode começar desde a mais tenra idade, e a mentalidade que<br />preside ao trabalho do artista adulto é a de continuar a estudar as regras do seu ofício<br />por toda a sua carreira, no respeito das estruturas tradicionalmente transmitidas. No caso do teatro europeu moderno, tem havido um número de actores e encenadores, e não será estranho que sejam justamente os maiores expoentes da arte, que tomam consciência da necessidade de estruturar, de definir as regras do desenvolvimento da arte do actor . O facto desta questão não ter ainda tocado a grande maioria dos profissionais fica a dever-se a que a tarefa que há a realizar dentro do teatro, para definir estas regras, é uma tarefa de grande envergadura, que exige uma grande coragem e seriedade. A grande profundidade do estudo a realizar exige, mais do que profissionais, grandes artistas que tenham a ousadia de por em causa tudo aquilo que foi feito até hoje e que disponham de uma grande generosidade. O trabalho em que tenho vindo a desenvolver com alguns companheiros, em Aveiro, no seio do ACTO.Instituto de Arte Dramática, é justamente abordar esta questão do processo criativo do actor, definir quais são as regras do ofício e estruturar uma metodologia para o desenvolvimento do processo criativo. Partimos de um principio: o instrumento do actor é a acção. É difícil definir o que é uma acção. Não é movimento. O movimento pode não ser acção e a acção pode nem sequer ter movimento. Não é uma ocupação, não é uma actividade. Uma acção é sempre mais complexa do que aquilo que podemos ver dela. Uma acção tem sempre por trás uma motivação, uma razão de ser, uma intenção. É a motivação que vai definir tudo na acção: o movimento, o ritmo do movimento, a<br />intensidade, o volume do som...<br />Sem a motivação não existe acção.<br />Suponhamos que estou a varrer uma sala. Se estiver a pensar noutra coisa, não<br />existe aí uma acção, existe uma actividade. Agora suponhamos que eu chego à minha<br />sala de trabalho e os meus companheiros estão atrasados e que era a vez de um deles<br />de varrer a sala. Ele está atrasado e eu estou a varrer a sala e não estou contente,<br />porque ele está atrasado para a varrer a sala. Então essa motivação vai definir todos os<br />meus gestos. Provavelmente o ritmo do varrer da sala vai ser mais agitado. Nesta<br />situação há já uma acção. O indivíduo, aquele que não é divisível, que tem a cabeça, o<br />corpo, o coração, está presente quando há uma acção. O que antes era só uma tarefa,<br />estava a varrer mas a minha cabeça estava na distante, estava dividido. No momento<br />da acção é tudo junto, a cabeça, o corpo, o coração, tudo a varrer a sala, tenho uma<br />motivação . Uma acção tem sempre uma consequência, uma reacção. A reacção pode não<br />ser aquela que nos motiva. Suponhamos que eu estou a cantar para adormecer um<br />bebé: é uma acção. Eu tenho uma motivação quero-o adormecer. Mas, ao invés de o<br />adormecer, pelo contrario ele está cada vez mais desperto. Ele tem uma reacção. É a<br />reacção contrária aquela que eu pretendo, mas é uma reacção. Uma acção tem<br />sempre uma reacção. Por isso o nosso trabalho no sentido de estruturar as regras do trabalho do actor é antes de mais definir ou procurar por todas as formas encontrar a possibilidade de<br />definir uma partitura das acções psico-físicas, que contenha a motivação, a direcção, o<br />ritmo, etc. No trabalho do teatro, muitas vezes fala-se de papel. “Qual é o teu papel?”... O<br />papel não é uma partitura. O papel é justamente ... um papel. Que tem frases escritas,<br />que tem um texto, mas é só isso... Se o actor pegar numa peça literária de teatro e for<br />para cima de um palco recíta-la, está só a debitar texto, não está a fazer teatro.<br />A partitura também não é uma coreografia. Uma grafia, um gráfico, é um desenho.<br />È um desenho de movimentos no espaço. Esta partitura de que estamos à procura é muito mais complexa. É uma tarefa muito difícil e que apenas iniciámos.<br />Uma forma usual de criação de uma partitura de motivações é o que na técnica<br />do actor se chama a utilização de um sub-texto; um texto criado em função das<br />motivações interiores do actor / personagem que, mesmo que contrarie o que está dito no texto explícito, serve para guiar o actor na construção de uma linha lógica de<br />acções. É já um passo, mas insuficiente. Ligada à procura deste tipo de partitura, está a questão das definição das leis do movimento orgânico. De como nos movemos no espaço, atendendo a que existe uma força de gravidade que nos mantêm no chão, a todas as leis que regem o ritmo e a<br />relação do nosso corpo com o espaço. Toda esta pesquisa é de teor prático e experimental e a reflexão teórica, entendida como lógica cartesiana, não é de grande ajuda. Somos levados a pensar que muito possivelmente o tipo de partitura que viremos a encontrar para o actor será uma partitura da qual a transmissão não poderá ser feita por escrito, como a partitura<br />musical . Será talvez uma partitura em que a transmissão será feita de uma forma directa,<br />oral, como nas tradições antigas se transmitiam a arte do contador de histórias ou o<br />canto e mesmo a música, por aprendizagem directa. É preciso que acrescente que nós não somos nem pioneiros, nem somos os únicos a desenvolver este tipo de investigação. Herdámos de alguns grandes mestres conhecimentos que nos são muitos úteis. Podemos até agora definir algumas disciplinas de pesquisa, que ao mesmo tempo são disciplinas de aprendizagem, que permitem descobrir as regras objectivas do ofício do actor. Praticamos treinos corporais, disciplinas de acção vocal, de marchas rítmicas, de actuação, e que são bases de trabalho que funcionam para nós como as escalas para um músico. Praticamos essas disciplinas todos os dias com o intuito de aprender a dominar o nosso instrumento, a acção, e de começarmos a isolar e a determinar quais são as regras de harmonia no teatro. Por outro lado, a nossa investigação tem que ser orientada também no sentido de encontrar elementos objectivos, dentro das artes dramáticas que permitam tocar o indivíduo, que permitam estimular a cabeça, o corpo, e o coração. Tal como um grande virtuoso não poderá criar uma grande vivência musical ao tocar uma musiqueta ordinária porque a estrutura da música é fraca.Nesse sentido, a antropologia teatral: o estudo de outras formas dramáticas, não europeias, não da nossa tradição, permite-nos de uma forma comparativa isolar elementos que são válidos universalmente.<br />Suponhamos um músico autodidacta, ou proveniente de uma tradição, que não conhece a notação europeia, não conhece as leis da música, não as sabe enunciar. No entanto, conhece-as de uma forma intuitiva, respeita as regras sem saber que o são; porque tem um grande dom, ou porque lhe ensinaram assim, de uma forma intuitiva respeita as regras. Não terá talvez consciência de que são regras, mas respeita-as. Se fossemos tentar ensinar-lhe música segundo a metodologia normalmente seguida nas escolas de música, corríamos o risco de ir afogar a criatividade. Ali onde havia um génio, confrontado com a necessidade de estruturar o seu conhecimento intuitivo,<br />poderiamos destruir tudo. Por isso a nossa procura não é de um método para o actor,<br />não é de uma receita. Estamos à procura de uma metodologia, uma linha de padrões<br />de que cada indivíduo se poderá apropriar, personalizando-a e ajustando-a à sua<br />própria criatividade. A definição das leis do ofício do actor será sem dúvida um passo muito importante para que o fenómeno de revelação, da vivência artística intensa, possa ser mais fiável. Para que o teatro possa começar a contribuir para que ultrapassemos os limites que<br />nos são impostos pela vida quotidiana. No entanto, o papel principal, no do teatro como<br />em qualquer forma de arte caberá sempre ao talento e à vocação individual que, pela<br />generosidade do artista, impulsiona esse processo de auto-revelação e estimula o<br />processo naqueles que o ouvem ou vêem.<br /><br />NOTAS<br />1 Performing arts<br />2 “the Invisible-Made Visible” Peter Brook in The Empty Space, Penguin Books, 1972<br />3 Um parêntesis para chamar a atenção para que este sistema de notação começa hoje<br />em dia a ser considerado insuficiente. Andre Gide ao viajar em África no primeiro quartel<br />deste século deu conta de que a notação musical europeia era insuficiente para anotar os<br />cantos africanos. Tentou anotar vários cantos, elaborando partituras rigorosas do que<br />ouvia, mas quando tentava decifrar a partitura cantando-a, o resultado era diferente do<br />canto original. Isso prendia-se com a incapacidade de a notação em música registar a<br />vibração da nota, principal característica do canto africano.</div>Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-54432465987397414252010-01-29T11:54:00.000-08:002010-01-29T12:02:25.228-08:00Parceria Música e Teatro: Grupo Galpão e Grupo de Choro do CEFAR<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0YkKWUwmtHPNJHTq54aHxSiZqULE_IKo4R9wP2vHENAPjdfLa1_9L3Z448mGyVAsBcAqMtejm2Poc21HyvDIrGndSgkuTWRv8lXuxYcYgPzsv9E9RO_7O6ylnssjx0ti-qa2DipKU1zIY/s1600-h/galp%C3%A3o.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 193px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0YkKWUwmtHPNJHTq54aHxSiZqULE_IKo4R9wP2vHENAPjdfLa1_9L3Z448mGyVAsBcAqMtejm2Poc21HyvDIrGndSgkuTWRv8lXuxYcYgPzsv9E9RO_7O6ylnssjx0ti-qa2DipKU1zIY/s320/galp%C3%A3o.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5432254617018872802" /></a><br />Portal EmDiv, de Minas Gerais.<br /><br />A temática central é a discussão sobre o lixo. Segundo Eduardo Moreira, "num mundo cada vez mais afundado no consumismo e no desperdício, o problema do lixo e do consumo salta aos nossos olhos". Assim, várias questões foram levantadas na produção do espetáculo, que trata da reciclagem e do reaproveitamento do lixo, da profusão dos descartáveis, do lixo tecnológico, do meio ambiente e do aquecimento global, mas sempre de maneira lúdica. O objetivo não é ensinar apenas, mas divertir.<br /><br />"Queríamos algo que fosse vivo e atual e que conferisse sinceridade a esses estranhos personagens perdidos na 'esquina dos aflitos' ", completa o diretor.<br /><br />O Galpão Cine Horto, Centro Cultural do Grupo Galpão, foi fundado em 1998 e é voltado para o desenvolvimento de pesquisas e criação em artes cênicas. A proposta é ser um espaço aberto à comunidade, que facilite o compartilhamento de idéias e a aproximação com o teatro. <br /><br />O repertório é basicamente composto pelo gênero "choro". Odeon, Brejeiro, Tico-Tico no Fubá e Na Glória são músicas certas no show, mas interpretadas de forma diferente das originais. Em Brejeiro, de Ernesto Nazareth, há traços de bossa nova e existe um momento de valsa em Na Glória, de Ary Santos e Raul de Barros. "Todos os arranjos são feitos por nós na hora do ensaio, e tentamos fugir do convencional e introduzir novos elementos", conta Marilene Trotta, coordenadora e percussionista do conjunto.<br /><br />A experimentação com a música é marca do grupo de choro CEFAR, que trabalha com instrumentos pouco convencionais, como o glockenspiel, típico de orquestras, o vibrafone, tradicional do jazz, o xilofone e a marimba de vidro. "Nós usamos esse tipo de instrumento para fazer um som diferenciado, e o público costuma gostar muito, fica curioso", explica Marilene Trotta.Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-21006722977452305622010-01-27T07:16:00.000-08:002010-01-27T07:29:21.606-08:00NOVOS PESQUISADORES - Daniel Pitanga e o Teatro do Concreto<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMOpt4B5s1m76Roj1agGNoZE81JO9zEurHvxrlW2Oh87z1yKz7bkgI0mWQOh8XuiuTQzR9ntS-rUcru1glhPhyxQc_8gCroJRUq6C_5xZMrOVTHZX393bKatAfAQdtqPiS_pILYz_7b9kD/s1600-h/Pitanga.JPG"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 240px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMOpt4B5s1m76Roj1agGNoZE81JO9zEurHvxrlW2Oh87z1yKz7bkgI0mWQOh8XuiuTQzR9ntS-rUcru1glhPhyxQc_8gCroJRUq6C_5xZMrOVTHZX393bKatAfAQdtqPiS_pILYz_7b9kD/s320/Pitanga.JPG" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5431441188249268258" /></a><br />Trilha sonora e processos musicais na peça Diário do Maldito<br /><br />A música como elemento componente do fazer teatral tem importantes funções na condução e significação de um espetáculo. Desta maneira, o trabalho com a música foi, e ainda é, uma grande frente de trabalho na composição e no desenvolvimento da peça Diário do Maldito. A vida e a obra do dramaturgo Plínio Marcos foram estudadas de várias maneiras, assim como o universo musical e as paisagens sonoras que acompanham o “personagem” Plínio foram fontes de criação cênica. As músicas que fazem parte do imaginário dos vários mundos ou das diferentes fases que ele percorreu em vida não são simplesmente encaixadas em cena, mas desdobradas, adaptadas e recriadas, compondo e corporificando os personagens que não são especificamente criados por ele, mas que certamente habitam e dialogam com as suas obras. O resultado da criação musical da peça apresenta uma forma de utilização da música bastante diversificada, ora narrando, ora pontuando ou simplesmente acompanhando. A trilha foi trabalhada durante todo o processo criativo e ao final foi lapidada com a entrada dos músicos/criadores. A cada nova apresentação surgem novas idéias e formas diferentes de executar a trilha. Do mesmo jeito que ocorre numa roda de samba, músicos e atores dialogam e improvisam durante o espetáculo, trazendo organicidade para a obra e novas condutas para a sala de ensaio.<br /><br />Revista <span style="font-weight:bold;">Entrelinhas</span>e<span style="font-weight:bold;">Concreto</span>Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-90900264195858370652010-01-18T12:45:00.000-08:002010-01-21T12:44:08.357-08:00CAIO VAI GRAVAR SEU PRIMEIRO RESULTADO DE MAIS DE 10 ANOS DE COMPOSIÇÃO.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzfpSvaCUjpKSN8SsVyWiVnjnbH1jXZBNq8MP5IkezrEpdBYHqMMNEeVPddjT-o5yPwgfHrWbfmy4EBrMEgDwgyv8exnbTNCFNvlzE_nqi6ou_KGOzOOVibf5TnTDTXyv1Nw1M6ImwH0rT/s1600-h/caio3.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 213px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzfpSvaCUjpKSN8SsVyWiVnjnbH1jXZBNq8MP5IkezrEpdBYHqMMNEeVPddjT-o5yPwgfHrWbfmy4EBrMEgDwgyv8exnbTNCFNvlzE_nqi6ou_KGOzOOVibf5TnTDTXyv1Nw1M6ImwH0rT/s320/caio3.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428186134208019938" border="0" /></a>
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compositores, vai fazer os bons participarem com ele. Espera-se um grande disco, resultado de mais de 10 anos dedicados a música anarco popular brasileira.<o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; line-height: normal;"><i style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: "Georgia","serif";">
<br /></span></i><i><span style="font-size: 12pt; font-family: "Georgia","serif"; color: rgb(51, 0, 51);">olha o que alguns amigos falam da sua música:</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: "Georgia","serif";">
<br />
<br />
<br /><span style="color: rgb(51, 0, 51);">"Caio mattoso, Caio dotta, Caio todo dia, seu ceticiclismo só engana a você. nós simplesmente te amamos e sonhamos, mestre"
<br />Vanguart
<br />
<br />"grandioso compositor mais foda e completo da cena musical brasileira"
<br />Eduardo Ferreira
<br />
<br />
<br />" Intimista, de numa primeira aparencia despretensiosa, a musica de Caio Matoso é dotada de uma lirica sofisticada onde expõe a alma em seu encontro com a poesia moderna e contemporânea".
<br />Luiz Borges
<br />
<br />"Poeta da rua, teatro da fúria, nascido de lua Caio é voz pura"
<br />Leandro Caires
<br />
<br />"Amo suas músicas"
<br />Bruna Menesello</span>
<br />
<br /> <!--[if !supportLineBreakNewLine]-->
<br /> <!--[endif]--></span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: "Times New Roman","serif";"><o:p></o:p></span></i></p> <meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"> <!--[if gte mso 9]><xml> <u1:worddocument> <u1:view>Normal<u1:zoom>0<u1:trackmoves/> <u1:trackformatting/> <u1:hyphenationzone>21<u1:punctuationkerning/> <u1:validateagainstschemas/> <u1:saveifxmlinvalid>false<u1:ignoremixedcontent>false<u1:alwaysshowplaceholdertext>false<u1:donotpromoteqf/> <u1:lidthemeother>PT-BR<u1:lidthemeasian>X-NONE<u1:lidthemecomplexscript>X-NONE<u1:compatibility> <u1:breakwrappedtables/> <u1:snaptogridincell/> <u1:wraptextwithpunct/> <u1:useasianbreakrules/> <u1:dontgrowautofit/> <u1:splitpgbreakandparamark/> <u1:dontvertaligncellwithsp/> <u1:dontbreakconstrainedforcedtables/> <u1:dontvertalignintxbx/> <u1:word11kerningpairs/> <u1:cachedcolbalance/> <u2:mathpr> <u2:mathfont val="Cambria Math"> <u2:brkbin val="before"> <u2:brkbinsub val="--"> <u2:smallfrac 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Um paletó monstruoso que escolhe o seu dono, esse paletó tem o Caio. Equipado de muitos bolsos, botões e feito de tecidos diferentes, ele dá ao seu dono a capacidade de guardar no bolso direito baixo um carisma absurdo de que não se tem noticias há muito tempo. No bolso esquerdo baixo, um improviso tão resistente que é embalado em papel de enrolar prego. No bolso direito alto, ele colocou em uma latinha de chá chinês um swing lambchopiano fino. No bolso esquerdo alto, ele guarda uma caixopa de abelhas em formato de coração, cheia de letras doces, melódicas, inspiradoras e surpreendentes, misturadas com o puro mel do cerrado silvestre. Esse paletó protege Caio, e Caio seu paletó. No frio ainda dá pra colocar o capuz multicolorido que encobre consciências, divergências, preconceitos e deixa tudo mais mole e fácil de cortar com o fino, o mais fino som da alma de um verdadeiro e ainda encoberto artista, que o que seu pensamento alcança ele beija".</span><o:p></o:p></span></i></p> <u4:p></u4:p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Georgia","serif";"><u4:p style="font-family: georgia;"></u4:p>Giovanni Araújo</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></i></p> <u4:p></u4:p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Times New Roman","serif";">
<br />
<br /><i style="">
<br /></i></span><i><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Georgia","serif"; color: rgb(51, 0, 51);">viva! vida longa a esse cabra da peste e aos seus parceiros!</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Times New Roman","serif";">
<br /></span></i></p><p class="MsoNormal"><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Times New Roman","serif";">
<br /></span></i><i><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Georgia","serif"; color: rgb(51, 0, 51);">esse disco promete!</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Times New Roman","serif";">
<br />
<br /></span></i><i><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: "Georgia","serif"; color: rgb(51, 0, 51);">fúria!</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></i></p>
<br />Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-992749789403732010-01-18T11:20:00.000-08:002010-01-18T11:35:39.290-08:00Notícia de Vinil<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjr95FwBjhAxtyU36Wbz1L3PbH9dpMYN1WySSNaUxOsBnAUHmMvlXOCIhO4-EiRTAm2lPpFFaK4JGsCyz1URaPXnElib3UZzlkWAswu1uxWcmk5u390qC3wxlyfiiBWOn5r88lfLU60efjs/s1600-h/extra.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 291px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjr95FwBjhAxtyU36Wbz1L3PbH9dpMYN1WySSNaUxOsBnAUHmMvlXOCIhO4-EiRTAm2lPpFFaK4JGsCyz1URaPXnElib3UZzlkWAswu1uxWcmk5u390qC3wxlyfiiBWOn5r88lfLU60efjs/s320/extra.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428163968295772226" /></a><br /><br /><span style="font-style:italic;">copiado e colado do blog mtv</span><br /><br />Se você esperava ansiosamente por esta notícia, pode se animar. A Polysom, única fábrica de vinil da América latina, voltou a funcionar.<br /><br />Desativada desde outubro de 2007, a Polysom foi comprada no começo de 2009 pelos proprietários da Deckdisc – os produtores Rafa Ramos (foto) e seu pai João Augusto. Desde então eles promoveram uma verdadeira empreitada em prol dos bolachões e, diga-se de passagem, da cultura nacional. A fábrica fica localizada no prédio de Areia Branca, bairro do município de Belford Roxo, no Rio de Janeiro.<br /><br />Eles administraram uma reforma geral no lugar: compraram máquinas, contrataram profissionais, fizeram pesquisas na Europa. Ou seja, fizeram de tudo para reabrir a fábrica de uma maneira completamente digna, com qualidade equivalente aos fabricantes gringos.<br /><br />Bem, finalmente a fábrica será reinaugurada, nova em folha. E, saiba, já está recebendo pedidos de todos os tipos e tamanhos. O Viva o Vinil! conversou com um dos donos, Rafa Ramos, para saber mais detalhes. Leia e comemore!<br /><br />Viva o Vinil! – Quais serão os primeiros vinis lançados pela Polysom?<br />Rafa Ramos – Fizemos quatro títulos da Deck Disc: Cachorro Grande (Cinema), Pitty (Chiaroscuro), Nação Zumbi (Fome de Tudo) e Fernanda Takai (Onde Brilhem Os Olhos Seus). Eles serão lançados no início de fevereiro.<br /><br />O que eles trazem de diferente do CD?<br />São edições chiquérrimas! Até porque a gente sabe que quem gosta de vinil gosta de qualidade, de um encarte bonito e tal. O encarte do vinil da Cachorro Grande é maravilhoso! É um livro.<br /><br />E quais são as primeiras encomendas?<br />Desde dezembro de 2009 tenho recebido vários pedidos. Por exemplo, muitos títulos de várias gravadoras grandes, como EMI, Universal e Sony. Os independentes também, como é o caso do Tor (cantor da banda punk Zumbis do Espaço e que tem um trabalho solo de country). E tem muita gente fazendo orçamento.<br /><br />Tem alguma encomenda de fora do Brasil?<br />Sim, por enquanto, da Argentina e Chile. DJs e bandas.<br /><br />A Polysom tem mais algum projeto em vista?<br />A Deck Disc/Polysom está encubando um selo, ainda sem nome, que irá lançar compactos de bandas novas. Quero lançar single em compacto e para download. O primeiro lançamento será um split (quando duas ou mais bandas dividem um disco) com músicas inéditas do Mukeka di Rato e Dead Fish. Tudo indica que teremos isso em março ou maio desse ano.<br /><br />Orçamentos e encomendas: comercial@polysom.com.br<br /><br />Twitter da Polysom: @polysom<br />por Daniel Vaughan<br /><br /><br />Tags: deckdisc, polysom, rafa ramosCaio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-63924455485822384572010-01-13T19:09:00.000-08:002010-01-18T13:08:46.619-08:00Mestre Eduardo Ferreira é igual a André Balbino?<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmlE-8Pmyqi2Gcv51y1rAQRDyUpC_N48pxd_OnR4YkY8g9NY0B0xSexPrpLhs_CSedwWIzZSkvqi9iA1rEh8dM2zNSnYxqzy_bfIJ5U2oBli9aOZ2k73_wb3ZldmCDmV8_I4zRMwEiesJW/s1600-h/vira+latas.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 177px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmlE-8Pmyqi2Gcv51y1rAQRDyUpC_N48pxd_OnR4YkY8g9NY0B0xSexPrpLhs_CSedwWIzZSkvqi9iA1rEh8dM2zNSnYxqzy_bfIJ5U2oBli9aOZ2k73_wb3ZldmCDmV8_I4zRMwEiesJW/s320/vira+latas.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5426441711556637730" border="0" /></a><br />Depois de um show marcante no Cine Teatro Cuiabá o grupo Os Viralata volta ao palco. Mas ninguém garante que será da mesma forma, jeito ou pegada que surpreendeu os que compareceram ao lendário teatro na Capital. Afinal dos irmãos Eduardo Ferreira e André Balbino pode se esperar quase tudo. Fama de malucos, jeito de quem não tá nem aí pro mundo, eles mostram que a aparência ilude, afinal o próximo show da banda vem com marcas e propostas bem definidas e inspiração libertárias e políticas. E pelo menos a promessa é de uma apresentação para fisgar os amantes do bom, velho e gostoso rock”nroll.<br /><br /><br />http://osviralatadaviola.wordpress.com/tag/eduardo-ferreira/<br /><br /><br />Não sei, mas que o Balbino é mestre também, isso eu não tenho dúvida.<br /><br />publicidade e anarquia<br />patrocínio: bigode filmes(comunidade livre-se de deus).Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-48084962931108820652010-01-13T17:53:00.000-08:002010-01-13T18:21:04.060-08:00Memória Anarquista do Centro Galego do Rio de Janeiro – Milton Lopes<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi78ZoXKIJBD65G3TuUvpCYAax51bR9NjMFY6d9cVT2Ourn7x2fnuBtd3hBqLNx5svgzbzWwASgalLj2bspQTs3SfWhoA_xlo_Bfc8xW86V9EbjwnVcaD7cs5QHokYwRUYRGxR-TCHeGn2y/s1600-h/anarquia.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 194px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi78ZoXKIJBD65G3TuUvpCYAax51bR9NjMFY6d9cVT2Ourn7x2fnuBtd3hBqLNx5svgzbzWwASgalLj2bspQTs3SfWhoA_xlo_Bfc8xW86V9EbjwnVcaD7cs5QHokYwRUYRGxR-TCHeGn2y/s320/anarquia.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5426414729618653858" /></a><br /><br />MEMÓRIA ANARQUISTA DO CENTRO GALEGO DO RIO DE JANEIRO<br />(1903-1922)<br /><br />Mílton Lopes (Federação Anarquista do Rio de Janeiro)<br /><br />A rua da Constituição localiza-se no centro histórico do Rio de Janeiro, efetuando uma das ligações entre a Praça Tiradentes e o Campo de Santana (ou Praça da República, como foi rebatizado). Antiga rua dos Ciganos, onde por ordem do governo se concentravam as pessoas daquela origem na cidade durante o período colonial, ganhou seu nome atual já nos últimos tempos do domínio português/início do Primeiro Reinado. Alguns locais deste logradouro estão associados à memória anarquista da cidade do Rio de Janeiro. No número 14 funcionou a livraria de Lírio de Rezende, poeta anarquista (ver sua coletânea de poemas Mundo Agonizante publicada em 1920), a primeira especializada em literatura anarquista; no número 47 (esquina com Avenida Gomes Freire), por sua vez, no prédio de três andares que abrigava o Centro Internacional dos Pintores, em meados de 1904 os anarquistas iniciaram sua experiência da Universidade Popular de Ensino Livre. E foi ali, já nos primeiros anos do século XX, que funcionavam nos números 30 e 32, as instalações do Centro Galego. Não me foi possível determinar o ano em que este iniciou suas atividades, mas o fato é que o primeiro registro que consegui encontrar de eventos anarquistas em suas dependências foi a estréia, a 12 de outubro de 1903 do Grupo Dramático de Teatro Livre. Fundado naquele mesmo ano na Associação Auxiliadora dos Artistas Sapateiros, localizada à rua dos Andradas, 87, também no centro do Rio, aquele grupo de teatro libertário apresentou naquela ocasião as peças 1o de Maio (de Pietro Gori), O Mestre e A Escola Social. Seu primeiro ensaiador e organizador foi o gráfico anarquista espanhol Mariano Ferrer e o grupo inicialmente era formado por Antonio Monteiro, João Portas, Manuel Nogueira, Luís Magrassi (anarquista italiano que depois se mudou com sua mulher Matilde para Buenos Aires), José Sarmento, Antonio Domingues, José Garlemo, Carmen Ferrer, Dolores Ribas, Francisca Morais, Ernesto e Armando Portas e a menina Pillar Tata. A orquestra que acompanhou a representação era predominantemente feminina, sendo o elemento masculino representado por Francisco Leal, Luiz Silva, Silvestre Machado e Gabriel de Almeida.<br /><br />Dando um salto de três anos vamos encontrar registros da atividade mais importante do movimento social e anarquista que o Centro deve ter abrigado, que foi a realização, de 15 a 20 de abril de 1906 do I Congresso Operário Brasileiro, momento histórico para o proletariado brasileiro então em formação, que contou com a participação de representantes de federações e associações proletárias de São Paulo, Ceará, Rio Grande do Sul, Bahia, Alagoas, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Ali foram debatidas teses sobre orientação, organização e ação operária. Nas resoluções ali tomadas prevaleceu a orientação sindicalista revolucionária, o anti-militarismo, a necessidade de ação direta e abstenção de táticas eleitorais e o ensino leigo, portanto teses anarquistas. Além disso, foi aprovado em votação a criação imediata da Confederação Operária Brasileira de acordo com o modelo da CGT francesa, fundando-se o seu órgão, o jornal A Voz do Trabalhador (1a edição a 1o de fevereiro de 1908). Um detalhe interessante é que da comissão organizadora do I Congresso faziam parte dois dos integrantes do Grupo Dramático de Teatro Livre que estreara naquele mesmo Centro Galego quase três anos antes, quais sejam Luiz Magrassi e Antonio Domingues. O Congresso foi alvo de comentários de alguns dos mais importantes jornais da então capital do Brasil , como o Correio da Manhã, Gazeta de Notícias e Jornal do Brasil. As matérias publicadas foram unânimes em afirmar que os elementos mais ponderados durante os debates eram os anarquistas, ali representados em grande número. No dia 22 de abril o I Congresso Operário Brasileiro se encerrava no Teatro Lucinda ao som da Internacional. Edgar Rodrigues publica à página 113 do seu livro Socialismo e Sindicalismo no Brasil (Editora Lammert, Rio de Janeiro, 1969) foto dos congressistas no salão do Centro Galego.<br /><br />Ainda dentre as resoluções tomadas pelo I COB estava a decisão de deflagrar greve geral no dia 1o de maio de 1907 visando à conquista da jornada de oito horas de trabalho. De fato naquela data ela teve início em São Paulo, estendendo-se logoa outros estados. No Rio de Janeiro o Centro Galego foi literalmente palco de manifestação de caráter anarquista com a encenação da peça Antonio (Drama Social em cinco atos) de autoria de Guedes Coutinho durante festival libertário que contou ainda com palestra de José Romero e baile. José Romero Ortega, o conferencista, era um operário anarquista espanhol que viera criança com os pais para o Brasil na última década do século XIX. No Brasil perdeu seu pai e seus irmão durante uma epidemia, tendo que deixar a escola e passar a ganhar a vida como operário têxtil. Freqüentando comícios, e lendo a imprensa libertária torna-se anarquista em sua juventude. Participou da fundação do Grupo Dramático de Teatro Livre em 1903 e em 11 de novembro de 1905 estava no grupo de anarquistas que fundaram o jornal Novos Rumos durante reunião em homenagem aos mártires de Chicago na Federação das Associações de Classe na rua Senhor do Passo, 82, sobrado. No ano seguinte se tornaria o responsável pelo principal jornal anarquista brasileiro de então A Terra Livre, quando este mudasse sua redação de São Paulo para o Rio. Sem nenhuma dúvida pode-se considerar que Romero foi uma figura histórica importante do movimento anarquista no Rio, mantendo-se fiel às idéias ácratas até seu falecimento (na década de 1970 ?). A formação do Grupo Dramático de Teatro Social na representação de 1o de maio de 1907 compreendia Davina Freixeiro, Ulisses Martins, Couto Nogueira, Silva Monteiro, Torres, Teixeira, Alacid, F. Pereira, Domingues, Alvaro e as crianças Armando a Tatta, que haviam participado da representação de 1903. Ulisses Martins era espanhol e tipógrafo e havia se tornado anarquista em S. Paulo, tendo participado com outro anarquista espanhol, Manuel Moscoso, da redação do jornal ácrata Liberdade já no Rio. Começaria a se destacar no movimento anarquista no triênio 1906- 1909 a partir dos protestos no Rio contra a execução de Ferrer em Montjuich. Mais tarde tornou-se ator profissional.<br /><br />Ainda em 1907 a programação no Centro Galego demonstra afinidade dos anarquistas do Rio com os da Espanha ao se realizar naquele local festa para angariar fundos a serem enviados não só para o jornal Terra Livre (dirigido em S. Paulo pelo anarquista português Neno Vasco) mas também para o Tierra y Liberdad de Madri, o que aconteceu de 14 a 23 de julho daquele ano. Mais uma vez o Grupo Dramático de Teatro Social se fez presente representando a peça As Vítimas de Frederico Doutet, tradução do anarquista português Carlos Nobre. A parte teatral da programação constou ainda de Hambre ( bozzetto social em um ato de Romulo Ovivi) e O Pecado de Simonia de Neno Vasco. Carlos Dias, anarquista brasileiro, se encarregou da conferência inaugural e a noite terminou com um baile. No dia 14, de acordo com o balancete publicado, 185 pessoas pagaram entrada totalizando 370 mil réis de ingressos, o que significou, deduzidos os gastos, a soma d e 199$600, dos quais 98$800 remetidos à Tierra y Liberdad e o restante à Terra Livre. Faltavam ainda cobrar 8 entradas, cujo produto seria dividido igualmente entre os dois jornais. Ainda durante 1907 o Grupo Dramático de Teatro Social voltaria ao palco do teatro do Centro Galego a 29 de setembro e ao final de outubro. Nesta segunda oportunidade a programação constou além da peça Primeiro de Maio de Gori ,de baile e da encenação da peça social em três atos A Ponte, esta última representada pelo “corpo cênico do Centro Galego”. Em novembro ali se realizou um concerto em benefício do “estimado camarada Silvestre Machado, aluno do Instituto de Música, que está doente”, Além do concerto vocal e instrumental e de “baile familiar” foi encenada a peça A Ceia dos Pobres do anarquista e advogado português Campos Lima, anunciada como uma “réplica à Ceia dos Cardeais” de Júlio Dantas. Os ingressos custavam 2 mil réis. (A Terra Li vre 26/10/1907). Campos Lima continuou na pauta do Grupo Dramático de Teatro Social. Em 25 de janeiro de 1908 A Terra Livre anunciava que “em fins de fevereiro, no Centro Galego, o Grupo Dramático Teatro Social realizará, em benefício duma obra de educação e de solidariedade de iniciativa do camarada Campos Lima um espetáculo com o programa seguinte: A Ceia dos Pobres, peça de Campos Lima; A Escola, peça de E. Norés; Greve de Inquilinos, farsa de Neno Vasco. A festa será precedida por uma conferência de Salvador Alacid sobre “o ensino livre”. Oportunamente, daremos mais larga notícia”. Parece que a festa efetivamente ocorreu, mas com alguma mudança em sua programação, segundo a mesma Terra Livre em 26 de fevereiro e 14 de março daquele ano tendo, no entanto, sido mantida a apresentação da peça de Campos Lima.<br /><br />Dando outro salto no tempo, verificamos que em 3 de fevereiro de 1912 realizou-se no salão do Centro Galego (ainda à rua da Constituição, 30-32) festa libertária que consistiu de conferência pelo Dr. Coelho Lisboa, da representação da peça em um ato Para isso Paga em tradução de J. Botelho e do drama, também em um ato, Os Primeiros Tiros de Amédee Rouquée, este último em tradução de C. A Lacerda, além do inevitável baile ao final.<br /><br />Quase um ano antes, em 21 de fevereiro de 1911 havia ocorrido a fundação da Liga Anticlerical do Rio de Janeiro, cujos estatutos, publicados em 1912, propunham como um de seus fins principais “combater o clero como um elemento historicamente funesto à sociedade, sob o tríplice ponto de vista político-econômico-moral” (artigo 1o, ss 9o). Sediada na rua General Câmara 335, ao final do ano filiava-se aquela organização à Federação Internacional do Livre Pensamento, cujo secretário-geral, Eugenne Mins, através de carta expedida de Bruxelas e publicada pelo jornal A Época de 1o de janeiro de 1913, aceitava sua inscrição. No 1o de maio de 1912 a Liga promoveu evento no salão do Centro Galego (agora funcionando na rua da Constituição, 38) às 14 horas, que constou de conferências de Coimbra Flamengo e de Ulisses Martins ( esta última de tema anticlerical) e representação dos textos O Primeiro de Maio de Gori, Avatar (peça em um ato de Marcelo Gama) e o Pecado de Simonia de Neno Vasco, encerrando-se com o “baile familiar”.<br /><br />Uma das principais funções das festas e festivais libertários era a de angariar fundos para dar suporte a iniciativas do movimento operário e/ou anarquista. Desta forma 1913 já se iniciou com festa promovida no salão do Centro pela Confederação Operária Brasileira – COB em benefício de seu jornal, A Voz do Trabalhador com conferência e poesias. Representaram-se as peças Anedota (em um ato) e Pecado de Simonia de Neno Vasco. Os anticlericais constituíram seu próprio grupo teatral, o Grupo Dramático Anticlerical, com sede à Avenida Marechal Floriano, 112 – 2o andar “para dedicar-se às representações teatrais e à propaganda dos ideais de emancipação humana”. Este grupo organizou velada no Centro Galego cuja renda reverteria para a publicação de folhetos de propaganda com baile e leilões em 22 de fevereiro de 1913.. No dia 30 de abril o Grupo Dramático Anticlerical organizou nova festa no teatro do Centro. Na ocasião representaram- se as peças Amanhã, O Primeiro de Maio e O Operariado. A conferência ficou a cargo de um jovem e muito culto professor, um inconformista filho de senador, que no ano anterior havia se descoberto anarquista e publicado seu primeiro texto no jornal anticlerical A Lanterna de São Paulo, seu nome era José Oiticica.<br /><br />Se o Centro Galego abrigou os trabalhos do I Congresso Operário Brasileiro em 1906, seu espaço também contribuiu para a realização do II COB, que teve lugar no Centro Cosmopolita (sindicato dos empregados em hotéis, cafés, restaurantes e similares) na rua do Senado, 215 de 8 a 13 de setembro de 1913. Desta forma, a 2 de agosto daquele ano o Grupo Dramático Anticlerical volta à cena no Centro Galego com O Pecado de Simonia em uma apresentação pró segundo Congresso Operário Brasileiro. O espetáculo contou ainda com música (uma canção interpretada pelo companheiro Demetrio Minama), poesia (uma das quais declamada pela menina Carolina Boni) e baile. A palestra ficou novamente a cargo de José Oiticica, sinal de que o público deve ter apreciado sua conferência de 30 de abril.<br /><br />Oiticica parece haver formado uma boa parceria com o Grupo Dramático Anticlerical, uma vez que por uma terceira vez estiveram juntos em uma festa de propaganda no Centro Galego em 1913. Isto ocorreu a 8 de novembro quando foram representadas as peças Amor Louco (drama social em três atos) de Antonio Augusto da Silva e A Escala, fantasia em um ato de Eduardo Norés. Nesta ocasião também houve quermesse e baile. A última atividade anarquista no Centro Galego (ainda na rua da Constituição, 38) em 1913 parece haver sido festa de propaganda a 20 de dezembro ainda como Grupo Dramático Anticlerical, quando foi representada Os Ladrões da Honra de Henrique Peixoto, seguindo-se leilão e “baile familiar”.<br /><br />Janeiro de 1914 marca a mudança das instalações do teatro do Centro Galego para um endereço próximo ao antigo : a rua Visconde do Rio Branco, 53 (uma rua paralela à rua da Constituição, também entre o Campo de Santana e a Praça Tiradentes). Já a 4 daquele mês ocorre neste novo espaço a partir das 20h. 30 velada em benefício da Confederação Operária Brasileira, marcando a estréia de um novo grupo, o Dramático de Cultura Social. Seus amadores eram Zenon de Almeida, Lírio de Rezende (o poeta e livreiro anarquista, cuja livraria, como já foi dito, funcionava nas imediações do Centro Galego, na rua da Constituição número 14), Plutarco Freitas, Demétrio Mariano, Antonio Castro, Artur Más, Heitor Duarte, Pascoal Gravina, Leal Júnior, Maria Monteiro e Santos Barbosa. Esta estréia vinha sendo anunciada desde novembro de 1913 e vinha sendo sucessivamente adiada. Ali teriam sido representadas as peças A Pátria, Famintos (de Santos Barbosa e Zenon de Almeid a) e Pacatos. A conferência foi pronunciada pelo engenheiro Orlando Corrêa Lopes, à época um dos expoentes do anarquismo no Rio de Janeiro. Diretor da escola profissional Visconde de Mauá em Marechal Hermes, Orlando estava à frente de um jornal comercial que era A Época em que também veiculava ideologia anarquista, embora de maneira mais velada, e neste ano de 1914 iria participar com José Oiticica e do então estudante de medicina Francico Viotti, entre outros, da fundação da revista anarquista A Vida que circulou de 30 de novembro de 1914 até o ano seguinte.<br /><br />Fevereiro marca a volta do Grupo Dramático Anticlerical ao salão do Centro Galego. Em festa de propaganda iniciada às 21 horas do dia 14 de fevereiro, o grupo apresenta uma montagem de Deus e a Natureza, drama em quatro atos de Artur Rocha. Reativando a parceria do ano anterior, ali está José Oiticica novamente para falar sobre A Grande Luta. Alternando-se com ele volta à cena por duas vezes em março o Grupo Dramático de Teatro Social. A primeira delas a 3 de março, quando é realizado um festival em benefício do Centro de Estudos Sociais e da primeira excursão da Confederação Operária Brasileira pelos estados. Nesta ocasião é representada a peça O Fuzilamento de Ferrer. O Centro de Estudos Sociais, fundado neste mesmo ano no Rio de Janeiro, era local de freqüentes palestras e conferências. Anarquistas como José Oiticica, Fábio Luz (então ainda inspetor escolar no Distrito Federal), José Elias da Silva e Manuel Campos (estivador ana rquista espanhol que militava em Santos e que foi deportado a 11 de novembro de 1914). As reuniões das noites de sexta-feira muitas vezes eram dedicadas a polemicas entre anarquistas e socialistas. Em 21 de março o GDCS ali comemorou o sexto aniversário do Sindicato dos Sapateiros com conferência de Zenon de Almeida, canção e baile. As peças foram, novamente, O Fuzilamento de Ferrer e A Viúva dos Mil Réis e em 11 de julho realizou-se, segundo A Lanterna “grandioso espetáculo operário” na rua Visconde do Rio Branco. Desta vez o GDTS representou em benefício da Voz do Trabalhador Triste Carnaval, traduzida do italiano por Zenon de Almeida e um texto de autoria daquele anarquista gaúcho intitulado Amores em Cristo. O palestrante foi novamente Orlando Corrêa Lopes.<br /><br />Em 13 de abril de 1914 houve festa no Centro Galego organizada pela Associação dos E. Barbeiros e Cabeleireiros (sic), com conferência de Juana Buela e as peças Leandro Pescador (drama) e O Primeiro Beijo. Ao Grupo Dramático Anticlerical por sua vez coube prestar as honras ao 1o de maio com os dramas sociais O Operariado de Henrique Macedo Júnior e Os Primeiros Tiros de Amedée Rouqués. José Oiticica falou sobre Os Ídolos.<br />A 6 de fevereiro de 1915 a beneficiária do espetáculo do Grupo Dramático Anticlerical foi a própria Liga Anticlerical do Rio de Janeiro, para a qual reverteu a renda conseguida com a representação de O Exemplo (drama social em 3 atos de César Mendes – pseudônimo de mota Assunção) e O Pecado de Simonia de Neno Vasco.<br /><br />O que conseguimos apurar de positivo como atividade de caráter anarquista cronologicamente seguinte no Centro Galego do Rio foi uma “grande festa de propaganda” ocorrida à 8 de novembro de 1918. Agora, o teatro do Centro voltara para a rua da Constituição, 38. O Grupo Dramático Anticlerical atuou em Amor Louco drama social em três atos de Antonio Augusto da Silva e A Escola, peça em 1 ato. Além de “leilão de prendas e baile familiar” houve a conferência de José Oiticica sobre A Moral da Igreja Romana. Oiticica, aliás, seria um dos beneficiados com a próxima atividade libertária desenvolvida no Centro Galego e que foi um festival de solidariedade pró-presos sociais, ou seja, os detidos em conseqüência do movimento de novembro de 1918 no Rio de Janeiro. Iniciando com uma exposição de motivos “por um camarada”, o programa continuava com ato variado composto de poesias e canções da atualidade. A parte teatral propriamente dita ficou a cargo do dr ama Náufragos, do episódio dramático antimilitarista Pela Pátria e da sátira Magna Assembléia. Um grupo de meninas cantou o Hino da Liberdade com a música do Hino Nacional. Neste espetáculo destacaram-se as meninas Nair e América Matera, filhas do destacado militante anarquista italiano Pedro Matera.<br /><br />Ao final de 1920, a 20 de novembro, parece ter atuado pela primeira vez no teatro do Centro Galego um novo grupo de teatro libertário, o Grupo Dramático 1o de Maio. Naquela noite o festival (de novo na rua Visconde do Rio Branco, 53-sobrado) foi aberto por um coro de meninos cantando a Internacional, após o que .falou José Oiticica (que havia voltado de desterro em Alagoas ainda no ano anterior). A Internacional voltou a ser executada, entre outros hinos, desta vez pela Orquestra Social 4 de abril. Seguiu-se “interessante ato de Cabaret em que tomaram parte D. Luchi, baixo lírico, os irmãos Boni, Constantino Cruz e muitos outros. Depois da comédia de Neno Vasco O Pecado da Simonia voltou-se à parte musical que executou a peça Marselhesa do Fogo. Música ainda para a festa foi fornecida pela Banda Musical da Penha”.<br /><br />Este festival foi para o Sindicato dos Trabalhadores Gráficos. Outra associação de classe, a Aliança dos Empregados no Comércio e Indústria havia promovido um outro evento a 23 de outubro com uma programação um pouco mais extensa. A própria Orquestra 4 de Abril que, como vimos, atuava nestes espetáculos foi objeto de um festival em seu benefício realizado a 30 de outubro e promovido pelo Grupo Germinal. A Orquestra 4 de Abril assim como os grupos dramáticos 1o de Maio e Germinal se apresentaram no último evento anarquista do Centro Galego em 1920 de que foi beneficiário Edgard Leuenroth que se encontrava doente. A renda apurada com os ingressos vendidos a 1 mil réis seria enviada a Grupo de Auxílio a Edgard Leuenroth.<br /><br />A primeira atividade que pudemos apurar ter ocorrido em 1921 no Centro foi um festival de apoio ao jornal anarquista A Plebe de São Paulo, ocorrido a 14 de julho daquele ano, com apresentação do Grupo Teatro Social, conferência de José Oiticica, música, récita e variedades. As peças foram: Gaiola, ato dramático de Luciano Descaves e Em Guerra de Carlos Malato. Em outubro Oiticica estava de volta ao Centro Galego para fazer conferência a favor de filhos de militantes deportados, segundo anunciava o jornal A Pátria em edição de 29 daquele mês. Em 15 de novembro a partir das 20 horas o salão do Centro Galego abrigou festival artístico e literário promovida pela Escola 1o de maio. Dirigida por Pedro Matera, esta funcionou inicialmente em Vila Isabel até ser fechada pelas autoridades. A festa era em solidariedade à sua reabertura a 25 de outubro em Olaria, à rua Drumond, 51, com aulas diurnas e noturnas. Pedro Matera organizou pessoalmente a festa e era o autor da peça em dois atos representada intitulada Milagre do Santo. Um grupo infantil tomava parte em um ato variado e a conferência foi pronunciada por Otávio Brandão, ainda anarquista.<br /><br />O jornal A Pátria em suas edições de 17 de dezembro de 1921 e 3 e 7 de janeiro de 1922 noticiava como atividades libertárias no Centro Galego um festival da União dos Operários em Construção Civil em benefício do operário Antonio Florentino, com duas peças de Fábio Luz e uma de Santos Barbosa. Outros dois festivas de solidariedade ocorreram logo ao início do ano. Um em benefício da família de Manuel Parada e o outro, organizado pela Resistência dos Cocheiros em favor de seu associado Alfredo da Silva Machado.<br /><br />A Plebe de 30 de março de 1922 anuncia para breve a realização de festa no Centro Galego em prol da revista Renovação com as peças A Vovozinha de Fábio Luz e Ninete de Artur Guimarães, encerrada com uma conferência e a venda do folheto A Minha Opinião sobre a Ditadura Russa do anarquista francês Sebastien Faure. A festa ocorreu a 22 de abril. A última atividade libertária acontecida no Centro Galego do Rio de Janeiro de que pudemos ter notícia em nossa pesquisa foi a conferência de Carlos Dias em benefício dos cofres da Aliança dos Operários em Calçados sobre o tema Iniqüidade Social, noticiada pela Pátria de 11 de agosto de 1922. A partir daí não possuímos elementos para traçar um histórico até do próprio Centro. De qualquer forma, estes dados cobrem quase vinte anos do movimento anarquista e operário no Rio de Janeiro, isto é, o seu apogeu enquanto militância livre e contestadora, período no qual o Centro Galego constituiu inegavelmente um espaço de grande importância principalmente no que diz respeito ao desenvolvimento de uma subcultura libertária e de apoio mútuo, inserida nas grandes lutas do proletariado carioca.<br /><br />Fontes consultadas:<br /><br />A Vida – Periódico Anarquista – Edição Fac Similar – Ícone – São Paulo – 1987<br /><br />Cadernos AEL Arquivo Edgard Leuenroth no 1 – Operários e Anarquistas Fazendo Teatro -Centro de Pesquisa e Documentação Social – Unicamp – Campinas – Primeiro Semestre 1992<br /><br />Edgar Rodrigues –O Anarquismo na Escola, no Teatro, na Poesia- Achiamé-Rio de Janeiro- 1992;<br /><br />Edgar Rodrigues – Os Companheiros – 1- VJR – Rio de Janeiro – 1994<br /><br />Edgar Rodrigues – Os Companheiros – 2 – VJR – Rio de Janeiro – 1995<br /><br />Edgar Rodrigues – Os Companheiros – 3 – Editora Insular – Florianópolis – 1997<br /><br />Edgar Rodrigues – Os Companheiros – 4 – Rio de Janeiro 1997 – consultado no site do Arquivo Social Edgar Rodrigues na Internet<br /><br />Edgar Rodrigues – Os Companheiros – 5 – Rio de Janeiro – 1996 – consultado no site do Arquivo Social Edgar Rodrigues na Internet<br /><br />Edgar Rodrigues – Socialismo e Sindicalismo no Brasil 1675-1913 – Laemmert – Rio de Janeiro – 1969<br /><br />Edgar Rodrigues – Nacionalismo e Cultura Social – 1913-1922 – Laemmert – Rio de Janeiro -1972<br /><br />Edgar Rodrigues –Novos Rumos Pesquisa Social 1922-1946- Mundo Livre – Rio de Janeiro- s.d.<br /><br />Edgar Rodrigues – Alvorada Operária – Mundo Livre – Rio de Janeiro – 1979<br /><br />Estatutos da Liga Anticlerical do Rio de Janeiro – Papelaria Tipografia Ao Luzeiro – Rio de Janeiro – 1912<br /><br />John W. Foster Dulles – Anarquistas e Comunistas no Brasil 1900-1935 –Nova Fronteira – Rio de Janeiro – 1977<br /><br />Lirio de Rezende – Mundo Agonizante (Poema Social)- Grupo Paladinos do Porvir – Rio de Janeiro – 1920<br /><br />Neno Vasco – O Pecado de Simonia (Comédia em um Ato) – Centro Juventude do Futuro – sem indicação de local e data da ediçãoCaio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-33769484841223947272010-01-07T15:09:00.000-08:002010-01-13T16:27:27.978-08:00MÚSICA DE JEAN-JACQUES LEMÊTRE - Théâtre du Soleil<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFSBxSRvLFjLsqoetfXV6yZqqOthWU-uhwSVdbgafRahy3JummefUzEszkZ4D-7fHL7yjs8evQkz1heaCW9FySfX61OW_pEKpfgfHjbtR-TfhyD0mIBjwj-_XAy1IJVlVqdsnE9SJqTtW2/s1600-h/jean+jaqucques+lem%C3%AAtre.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 213px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFSBxSRvLFjLsqoetfXV6yZqqOthWU-uhwSVdbgafRahy3JummefUzEszkZ4D-7fHL7yjs8evQkz1heaCW9FySfX61OW_pEKpfgfHjbtR-TfhyD0mIBjwj-_XAy1IJVlVqdsnE9SJqTtW2/s320/jean+jaqucques+lem%C3%AAtre.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5426384517495210034" /></a><br />Visar a perfeição para atingir a beleza<br />Deolinda Catarina França de Vilhena<br /><br /><br />A música sempre esteve presente nos trabalhos<br />do Soleil. Jean-Jacques Lemêtre uniu-se<br />a Mnouchkine em 1979, quando da criação de<br />Méphisto, e, desde então, pode-se dizer que no<br />Soleil a música é tão importante quanto o texto.<br />Mnouchkine liga a música ao corpo. Segundo<br />ela, a presença da música aproxima os espectadores<br />e serve também para amenizar a densidade<br />e a longa duração dos espetáculos que cria.<br />Se, por vezes, a música é o espaço, em outros<br />momentos é o próprio destino, ou a memória,<br />ou ainda o ritmo interno de um personagem,sua própria respiração. <br />A simbiose entre música<br />e cena pressupõe uma perfeita harmonia entre<br />Mnouchkine e Jean-Jacques Lemêtre, como observa<br />a encenadora:<br />“Jean-Jacques nunca é o mesmo. É um verdadeiro<br />músico de teatro. Ouve a respiração<br />de um ator. A forma como se inspira na música<br />asiática é muito douta. Tem grande conhecimento<br />dessas músicas, mas como nós,<br />trata-as de uma maneira imaginária. Quando<br />utiliza um instrumento asiático, nunca o<br />faz de maneira tradicional. Jean-Jacques não<br />me impõe nada, ele me permite tudo. Ele abre<br />o imaginário. É um excelente leitor. É sem<br />dúvida aquele que segue melhor o texto”<br />(Mnouchkine, 2004b).<br /><br />quer continuar esta leitura?<br />ttaí: http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF04/SP04_013.pdfCaio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-49201602356825666952010-01-04T22:54:00.000-08:002010-01-04T23:09:32.224-08:00MARCIO VIEIRA E O CIRCO TEATRO UDI GRUDI<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhUV3h3ujyc9GpjHVoqKrJrkMXQKQFMyiN8bFuyNhcO0cPOgPcJ3Cf4GMrDVsSKZ1MXkFBMymWkkHfZMuBTL8HCUlJD0yAbOWetUpYIE2kFRCWshoqtLAm9qARS-Ht3S55RVkM0mv__D_j/s1600-h/udi+grudi.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 201px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhUV3h3ujyc9GpjHVoqKrJrkMXQKQFMyiN8bFuyNhcO0cPOgPcJ3Cf4GMrDVsSKZ1MXkFBMymWkkHfZMuBTL8HCUlJD0yAbOWetUpYIE2kFRCWshoqtLAm9qARS-Ht3S55RVkM0mv__D_j/s320/udi+grudi.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5423149384307197490" /></a><br />Nasceu no Rio de Janeiro em 1959. Gradua-se em Engenharia Elétrica pela Universidade de Brasília em 1985. Estuda na Escola de Música de Brasília de 1978 a 1980.<br /><br /> Inicia a pesquisa na construção de instrumentos musicais de matérias primas alternativas, sucata etc. Funda o grupo "Mão Suja", que utilizava os seus instrumentos. Foi membro do Liga Tripa e do grupo "Músicas-à-Tentativa". Este último, surgido do "Mão Suja", também utilizava os instrumentos de Márcio, em uma proposta musical com uma certa influência da música erudita de vanguarda.<br /><br /> Em teatro participa como ator e músico das peças: "Capital da Esperança" com o Grupo Carroça, direção de Humberto Pedrancini, se apresentando em Brasília e em diversas capitais brasileiras no "Projeto Mambembão"; "A Hora e a Vez do Jumento", de Orlando Tejo e Esmeraldo Braga, direção de J. Pingo; e da primeira peça do Circo Udi Grudi em 1982, participando de suas atividades até 1986.<br /><br /> Inicia a produção de instrumentos musicais profissionalmente. Suas kalimbas são comercializadas no Brasil e na Alemanha. Além da kalimba produz outros instrumentos de sua criação como o Carrilhão Multitonal, o Girassino e muitos outros. Desenvolve instrumentos musicais para o Hospital Sarah Kubtschek utilizados no tratamento e desenvolvimento de habilidades motoras de deficientes físicos. Em 84 obtém bolsa de pesquisa do CNPq com projeto de técnicas e materiais para construção de instrumentos musicais, desenvolvendo práticas e realizando estudos teóricos de física acústica e teoria musical.<br /><br /> Participa do II Percpan em Salvador participando de Oficinas com Nana Vasconcelos, Hermeto Pascoal dentre outros. Há vários anos ministra oficinas de acústica e construção de instrumentos na Escola de Música de Brasília, UnB e em escolas do DF e Goiás. Em 95 realiza uma exposição de seus instrumentos no Espaço Cultural 508 Sul.Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-115284914196106274.post-45387202247312506462009-12-22T16:47:00.000-08:002010-01-13T16:26:19.201-08:00NOVAS E VELHAS VOZES LIBERTÁRIAS: APONTAMENTOS SOBRE A HISTÓRIA DA MÚSICA ANARQUISTA NO BRASIL<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikGcbINeWdaAZ6Cdr0W4sbAt2_EcdTYbKaOtkyMBxsevoIBIhW0FJEObrjxkwMeYRgolafqqoIEH9W30S7V3usutws8ym8obM2pCRWaC5ag7wVB1bwfzT0p4NJW-nRi09P5Zew4KaxZs9d/s1600-h/anarquia+e+musica+bu.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 218px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikGcbINeWdaAZ6Cdr0W4sbAt2_EcdTYbKaOtkyMBxsevoIBIhW0FJEObrjxkwMeYRgolafqqoIEH9W30S7V3usutws8ym8obM2pCRWaC5ag7wVB1bwfzT0p4NJW-nRi09P5Zew4KaxZs9d/s320/anarquia+e+musica+bu.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5418236236143801490" border="0" /></a><br /><div style="text-align: justify;">Este artigo pretende resgatar uma parte<br />esquecida da história do anarquismo no<br />Brasil, apontando, através de um breve<br />levantamento bibliográfico, de novos<br />documentos e dos resultados prévios de<br />uma pesquisa em andamento junto ao<br />arquivo Deops-SP, a relação entre música<br />e anarquismo durante as três primeiras<br />décadas do século XX. Outro objetivo é<br />esboçar algumas possibilidades de análise<br />partindo dos instrumentais da história<br />social e da etnomusicologia.<br /><br />Este artigo pretende levantar apenas algumas questões quanto à<br />história da música libertária, buscando referências bibliográficas e novas<br />fontes de pesquisa, e propondo a produção de novas análises e novas<br />abordagens sobre a cultura anarquista no Brasil. Assim, podem surgir<br />alguns possíveis caminhos a serem trilhados por pesquisadores brasileiros.<br />Vale a pena descobrir o que há no final da estrada.<br /><br />O costume de se cantar hinos e canções revolucionárias entre os<br />anarquistas no Brasil vem de longa data...<br /></div><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">para ler na íntegra, meus amores, copie e cole o endereço abaixo.</span><br /><br />http://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/historiasocial/article/viewFile/69/67Caio Mattosohttp://www.blogger.com/profile/05090826308748728125noreply@blogger.com0