ELINÊS OLIVEIRA FALA DE TETRO, UM POUQUINHO DE MÚSICA....bom, taí

A arte dramática é um objeto semiótico por natureza. O conceito do que entendemos hoje por teatro é originário do verbo grego "theastai" (ver, contemplar, olhar). Tão antiga quanto o homem, a noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. Acredita-se que o teatro nasceu no instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de "simulação", de "representação", ou seja, do signo.

Tendo em seu alicerce o princípio da interdisciplinaridade, o teatro serve-se tanto da palavra enquanto signo como de outros sistemas semióticos não-verbais. Em sua essência, lida com códigos construídos a partir do gesto e da voz, responsáveis não só pela performance do espetáculo, como também pela linguagem. Gesto e voz tornam o teatro um texto da cultura. Para os semioticistas russos da década de 60, a noção de teatro como texto revela, igualmente, sua condição de sistema modelizante, ou melhor, de sistema semiótico cujos códigos de base - gesto e voz - se reportam a outros códigos como o espaço, o tempo e o movimento. A partir desses códigos se expandem outros sistemas sígnicos tais como o cenário, o movimento cênico do ator, o vestuário, a iluminação e a música entre outros. Graças à organização e combinação dos vários sistemas, legados da experiência individual ou social, da instrução e da cultura literária e artística, é que a audiência recodifica a mensagem desse texto tão antigo da cultura humana.

Contudo, o processo de modelização no teatro não é resultado apenas dos códigos que o constituem como linguagem. É preciso considerar também os códigos culturais organizadores dos gêneros, ou melhor, das formações discursivas que se reportam às esferas de uso da linguagem dentro de contextos sócio-culturais específicos. Quando os códigos do teatro se organizam para definir um gênero, é a própria cultura que manifesta seus traços diferenciais. Isso é o que se pode verificar no teatro popular seja de Shakespeare ou do nosso Ariano Suassuna, cujas autos ilustram muito propriamente o processo da modelização no teatro.


Cenário

O cenário enquanto sistema semiótico determina o espaço e o tempo da ação teatral. Contudo, para se entender o cenário em sua linguagem, é preciso recorrer à gramaticalidade de outras sistemas artísticos, como a pintura, a escultura, a arquitetura, a decoração, o design da iluminação. São esses sistemas que se encarregam de representar um espaço geográfico (uma paisagem, por exemplo), um espaço social (uma praça pública, uma cozinha, um bar) ou um espaço interior (a mente, as paixões, os conflitos, os sonhos, o imaginário humano). No cenário, ou apenas em um dos seus constituintes, se projeta o tempo: a época histórica, estações do ano, horas do dia, os momentos fugazes do imaginário. Existe ainda o caso dos espetáculos em que os recursos cenográficos estão na performance do ator, no ruído, no vestuário ou na iluminação

Gesto

O gesto é um dos organizadores fundamentais da gramática do teatro. É no gesto e também na voz que o ator cria a personagem (persona). Através de um sistema de signos codificados, tornou-se um instrumento de expressão indispensável na arte dramática ao exprimir os pensamentos através do movimento ou atitude da mão, do braço, da perna, da cabeça ou do corpo inteiro. Os signos gestuais podem acompanhar ou substituir a palavra, suprimir um elemento do cenário , um acessório, um sentimento ou emoção. Os teóricos do gesto acreditam ser possível fazer com a mão e o braço cerca de 700.00 signos.

Iluminação

Diferente dos demais sistemas sígnicos teatrais, a iluminação é um procedimento bastante recente. Sua introdução no espetáculo teatral, deu-se apenas no séc XVII, ganhando fôlego com a descoberta da eletricidade. A principal função da iluminação é delimitar o espaço cênico. Quando um facho de luz incide sobre um determinado ponto do palco, significa que é ali que a ação se desenrolará naquele momento. Além de delimitar o lugar da cena, a iluminação se encarrega de estabelecer relações entre o ator e os objetos; o ator e os personagens em geral. A iluminação "modela" através da luz o rosto, o corpo do ator ou um fragmento do cenário. As cores difundidas pela iluminação é um outro recurso que também permite uma leitura semiológica.

Movimento cênico do ator

As várias maneiras do ator se deslocar no espaço cênico, suas entradas e saídas ou sua posição com relação aos outros atores, aos acessórios, aos elementos do cenário ou até mesmo aos espectadores, podem representar os mais variados signos. A movimentação tanto cria a unidade do texto teatral como organiza e relaciona as seqüências no espaço cênico.

Música

A música sempre esteve presente no teatro, desde as suas origens. A música por se sesenvolver no tempo é o elemento dialógico por excelência do texto teatral. Dialoga com os movimentos do ator, explicita seu estado interior, contracena com a luz, com o espaço em todos os seus aspectos. Quando acrescentada a outros sistemas sígnicos de uma peça, o papel da música é o de enfatizar, ampliar, de desenvolver e até de desmentir ou substituir os signos dos outros sistemas. Um outro exemplo da utilização da música no teatro é a escolha que o diretor faz do tema musical que acompanha a entrada e a saída de um determinado personagem, tornando-a assim signo de cada uma delas.

Vestuário

Assim como na vida real, o vestuário no teatro se reporta a vários sistemas sígnicos da cultura. A sua decodificação pode indicar tanto o sexo quanto idade, classe social, profissão, nacionalidade, religião de um. No entanto, o poder semiológico do vestuário não se limita apenas a definir o personagem que o veste. O traje é também o signo que representa clima, época histórica, região, estação do ano, hora do dia. É interessante observar que em certas tradições teatrais, como na commedia della'arte por exemplo, a vestimenta torna-se uma espécie de "máscara" que vai identificar os tipos imutáveis (stock characters), que se repetem de geração a geração. Personagens como o avarento, o bufão, o rei, a megera, a donzela e o servo trapalhão entre outros. O vestuário é também um sistema de signos que se reporta a outros sistemas da cultura, como por exemplo a moda.

Voz

A voz é, antes de mais nada, elemento fundador do texto teatral, escrito ou não. Quando não vocalizado, o texto é gesto. É pela voz que o ator dá vida a seu personagem. Ela atua como uma "fronteira de liberdade" que o ator explora a seu modo, através da entoação, do ritmo, da rapidez e da intensidade com que ele pronuncia as palavras antes apenas escritas, criando desta forma, os mais variados signos. A voz e o gesto formam a performance, a linguagem primária do teatro.

MÚSICA, MÚSICA, MÚSICA!

Este blog é mais que um diário popular, é a colagem, a anotação, a pesquisa e os raciocínios dos interesses da música teatro fúria e dos insurretos furiosos desgovernados. Assim como a arte, acho que o conteúdo aqui é de interesse público e também ferramenta particular de informação de pura curiosidade de história e claro de influênncia artistica.

Toda publicação aqui feita é de importância, então, tudo tem ciência neste lugar, nada é feito por acaso ou para apenas fazer pelo fato de ter de fazer, pela obrigação de atualizar os consumidores para se satisfazerem, mesmo tendo em mente a vontade de satisfação.

O foco principal deste blog é a música no teatro, a junção detas duas artes para um único fim, o encontro. Sem ser menos importante que a luz, que o texto, que os atores, que a direção, que o público, etc. Mas repito, aqui a prioridade é o da livre composição música e teatro.

São textos que descrevem trabalhos de autores da música no teatro, textos que expressam ideologia política libertária, textos de autores de teatro, textos outros ainda sem definição, enfim, pensamentos variados sobre a evolução histórica/atual/vida por meio da arte, da ciência e tecnologia. Mas acima de tudo, fazer disto, a redescoberta, da leveza soberana do amor e buscar a sincera maneira de dar um chute na bunda do tédio, pois o que eu sei fazer mesmo é ser palhaço!

Será? ;)

Pixinguinha e o Teatro

Por volta de 1926, Pixinguinha foi procurado pelo compositor De Chocolat – pseudônimo usado por João Cândido Ferreira -, que queria continuar uma conversa iniciada em São Paulo. Na Capital paulista ele expusera a Pixinguinha a idéia de montar um espetáculo teatral no qual todos, atores, atrizes e músicos, fossem negros. O caminho já estava sedimentado em virtude da sociedade feita com o português Jaime Silva, o único branco do grupo, já tinha fundado a Companhia Negra de Revistas e alugado o Teatro Rialto.

Faltava montar o elenco, contratar os músicos e o maestro. As composições ficariam a cargo do pistonista e compositor Sebastião Cirino, cuja carreira seria marcada pelo sucesso de sua criação “Cristo Nasceu Na Bahia”, em parceria com o bailarino Duque. E enfrentar o racismo contra a idéia e o projeto.

Ao aceitar o convite, Pixinguinha viabilizou o sonho de De Chocolat e o seu, ou seja, a oportunidade de trabalhar ao lado de Jandira Aimoré, que conhecera em temporada anterior no Teatro Coliseu Santista, na cidade de Santos, onde a conversa com De Chocolat se iniciara.

Além de Jandira, o elenco contava com nomes como Djanira Flora, Alice Gonçalves, Waldemar Palmier, Rosa Negra (sambista que participaria da fundação de escolas de samba em São Paulo) e a irmã da estrelíssima Aracy Cortes, Dalva Espínola, que, seguindo a tradição familiar, era quem cantava o grande sucesso do espetáculo, no caso, “Cristo Nasceu Na Bahia”.

O toque exótico de “Tudo Preto” ficava por conta de uma dançarina conhecida como Miss Monsque, era anunciada como bailarina africana, mas, inexplicavelmente, se apresentava com roupa de índia norte-americana.

A orquestra – na qual, além do pistom de Sebastião Cirino, destacava-se o sambista Donga, no ponteio do seu famoso violão -, regida por um empertigado e encasacado Pixinguinha, foi motivo de excelentes críticas por parte dos jornais, que se surpreenderam com o resultado do espetáculo, pois, num racismo sem disfarces, esperavam algo de baixa qualidade.

Pixinguinha firmava-se como maestro-regente e orquestrador. “Tudo Preto” ficou em cartaz por dois meses, com expressiva presença de público, que animou De Chocolat a reinvestir na sua idéia, e no dia 3 de setembro de 1926, nova estréia movimentava o elenco da Companhia Negra de Revistas, no mesmo Teatro Rialto.

O espetáculo chamava-se “Preto no Branco”, escrito por Waldemiro di Roma e com músicas de um maestro recém-chegado de São Paulo, jovem talentoso e que seria um dos herdeiros de Pixinguinha, na arte da orquestração. Aconteceu ali o primeiro encontro entre Lírio Panicalli – depois um dos mais importantes maestros da MPB, principalmente em sua fase de arranjador na Rádio Nacional – com seu mestre Pixinguinha.

O êxito foi maior ainda, elogios gerais e destaque como sempre para o trabalho musical liderado “pelo maestro Pixinguinha”, conforme o identificava a imprensa da época.

temporada teve final tumultuado por questões trabalhistas, e a Companhia Negra de Revistas só voltou a se reunir para excursionar pelo Brasil, já então com um novo jovem ator no elenco: Grande Otelo.


Em São Paulo Pixinguinha e Jandira casaram-se em cartório do bairro do Brás. Depois de Belo Horizonte, a estrela abandonou o teatro e Pixinguinha seguiu sua carreira gloriosa.

A MÚSICA É APENAS UMA DAS PEÇAS INTEGRANTES DE UM ESPETÁCULO

Por Caique Botkay


A partir do momento em que fui convidado para escrever o que me conviesse sobre Teatro, o natural é que eu pensasse imediatamente na música. Afinal, são mais de 20 anos compondo. Como eu não me considero um músico que faz teatro, mas sim um homem de teatro que faz música, neste momento me seria mais interessante falar sobre outros aspectos que me atraem, como a direção, a dramaturgia, os grupos. Mas, afinal, todas essas vertentes se encontram em seu lugar comum: o palco.

Um dos aspectos que sempre me interessou é a capacidade de harmonização entre as mais diversas linguagens artísticas em um mesmo espetáculo. E somente as artes cênicas - teatro, ópera, balé - possibilitam essa convergência em uma mesma direção: o espetáculo vivo. Único, indivisível.

Autores, diretores, atrizes e atores, coreógrafos, cenógrafos, figurinistas, contra-regras, bonequeiros, músicos, iluminadores etc. É uma gama imensa de fatores que une um determinado grupo de pessoas, profissionais ou não, em determinado tempo e lugar. Pode-se dizer que esses artistas se reúnem por algum motivo, dependendo das circunstâncias: disponibilidade, mercado, ideologia, afinidades, narcisismo, afeto...enfim, o espetáculo que resulta de tal encontro toma a dimensão de um grande "acaso", conseqüência lógica das características de cada uma das personalidades envolvidas no projeto, em determinado momento de suas vidas.

Somo a essas características do teatro uma outra consideração que nada tem de original: a comparação com o nosso apaixonante futebol. Mas no caso, desejo ressaltar não os grandes astros, mas os obscuros jogadores que contribuíram decisivamente para, mais do que a conquista de títulos (prêmios), formar equipes que jogavam na mais absoluta harmonia.

Cito exemplos: a linha do Santos bi-campeã mundial tinha dois artistas indispensáveis para que aquele time jogasse tanto, que eram Coutinho e Pepe. O Fluminense de 64 contava com um meio de campo formado por Oldair e Joaquinzinho, que armaram uma autêntica linha de passe contra o Bangu na final. Resultado: 3 x 1 em um jogo inesquecível. Ou, mais recentemente, a eletrizante final de 95, contra o Flamengo, em que Djair, Aylton e Marcio Costa foram os maestros do jogo.

Evidentemente não pretendo aqui desmerecer um Pelé ou um Renato Gaúcho. Mas a minha opinião pessoal é que um grande time, em um jogo emocionante, é aquele em que ninguém é menos importante, cria-se um casamento plural e divino entre todos os integrantes. Nelson Rodrigues dizia, nessas ocasiões, que estava escrito há cinco mil anos que aquilo ia acontecer. Porque tais conjugações harmônicas superam nossa expectativa formal e nos transportam para a emoção do inusitado. Está além do fato humano já conhecido. A criação se renova através desse encontro (ocasional?) de pessoas que transcendem a história.

E tudo isso é para me remeter novamente ao teatro. Os espetáculos que mais me marcaram certamente não foram aqueles em que determinado ator ou efeito de luz, cenográfico ou musical determinaram sua qualidade. Não me atrai tanto o espanto de um efeito genial quanto uma emoção que permeia toda uma peça coesa e íntegra, onde a generosidade da criação e da doação são infinitamente superiores às questões dos aplausos, dos truques e dos egos. Será que todos lembram mesmo o nome do diretor, do fotógrafo, da atriz e do compositor do filme O carteiro e o poeta?

Voltando mais uma vez ao futebol, bom juiz não é o que "aparece", mas o que permite que o jogo flua bem. Afinal, vamos à música. A partir dos pressupostos acima mencionados, penso na integração do universo sonoro criado por Tato Taborda, na montagem de Aderbal Freire-Filho de Senhora dos afogados. Na música de Pianíssimo, de Tim Rescala, que não foi tão comentada como deveria. As canções de Cecília Conde em Hoje é dia de rock, no Teatro Ipanema. Ainda a lembrança de felizes composições de Mauro Perelman para A terra dos meninos pelados. E minha própria música em espetáculos de Ilo Krugli e o Vento Forte, Lucia Coelho e o Navegando, Buza Ferraz e o Pessoal do Cabaré, Bia Lessa e antigo grupo, minha parceria com José Wilker em vários espetáculos, vídeo e TV, e, mais recentemente, o trabalho com André Monteiro, que rendeu espetáculos como A 5ª estação e O conquistador, sendo esta uma peça cujas análises nunca chegaram nem perto do resultado alcançado em cena. São exemplos notáveis de processos resultantes da intensa troca desenvolvida entre os integrantes de um mesmo grupo.

Constato, mais uma vez, que na maioria absoluta dos casos, o aprofundamento de algumas pessoas (grupos) com o imaginário umas das outras, vai depurando forma, estilo, dramaturgia. Enfim, a harmonia, essa palavra tão em falta nas relações humanas e tão fundamental nos desfiles de carnaval, no futebol, na música e no teatro. Uma questão que eu me colocava na grande maioria dos espetáculos que assisti como jurado do Prêmio Shell de Teatro era por que aquelas pessoas estavam montando tais peças. Mesmo que aparentemente "brilhantes". É realmente rara a empatia que vem dos palcos, aquela que nos toca e transforma definitivamente.

A música é apenas uma das peças integrantes de um espetáculo e nem precisa necessariamente aparecer muito. Basta ser coerente, o que já é o bastante. Mas sempre inesperada. Creio ser fundamental que as intervenções sonoras "pensem" o espetáculo, forneçam dados paralelos de interpretação e compreensão - emocionais e intelectuais. Assim como a fala (texto), a música habita o estranho espaço do invisível, do contato pelo ar. E como tal deve ser tratada.

Claro, há os musicais, mas não é deles que estou tratando. Aliás, usa-se o termo "musical" a torto e a direito, e poucos o são. Em um musical, a narração e o desenvolvimento vêm preponderantemente pelas canções. Mas de resto, todas as formas são possíveis, não há fórmulas definitivas na arte: música ao vivo, trilhas gravadas, músicas originais ou não, vozes, parafernálias, silêncios. O que for absolutamente necessário é o que importa. Não há manuais. Aceitam-se trocas.

Artigo (1966) extraído do jornal Boca de Cena nº 9
blog Lionel Fisher

SOFTWARE LIVRE VAI AO TEATRO TOCANDO BANJO?

Projeto de Pesquisa Casa Brasil
Software Livre no dia a dia
pequeno manual de sobrevivência
Ricardo Ruiz
TEC - BA

O que é Software Livre
Segundo a Wikipedia (http://pt.wikipedia.org/wiki/Software_livre) é Software livre,
segundo a definição criada pela Free Software Foundation é qualquer programa de
computador que pode ser usado, copiado, estudado, modificado e redistribuído sem
nenhuma restrição. A liberdade de tais diretrizes é central ao conceito, o qual se opõe ao
conceito de software proprietário, mas não ao software que é vendido almejando lucro
(software comercial). A maneira usual de distribuição de software livre é anexar a este
uma licença de software livre, e tornar o código fonte do programa disponível.
Um software é considerado como livre quando atende aos quatro tipos de liberdade para
os usuários do software definidas pela Free Software Foundation:
• A liberdade para executar o programa, para qualquer propósito (liberdade nº 0);
• A liberdade de estudar como o programa funciona, e adaptá-lo para as suas
necessidades (liberdade nº 1). Acesso ao código-fonte é um pré-requisito para
esta liberdade;
• A liberdade de redistribuir cópias de modo que você possa ajudar ao seu próximo
(liberdade nº 2);
• A liberdade de aperfeiçoar o programa, e liberar os seus aperfeiçoamentos, de
modo que toda a comunidade se beneficie (liberdade nº 3). Acesso ao códigofonte
é um pré-requisito para esta liberdade;
A liberdade de executar o programa significa a liberdade para qualquer tipo de pessoa
física ou jurídica utilizar o software em qualquer tipo de sistema computacional, para
qualquer tipo de trabalho ou atividade, sem que seja necessário atender a alguma
restrição imposta pelo fornecedor.
A liberdade de redistribuir deve incluir a possibilidade de se repassar os códigos-fonte
bem como, quando possível, os arquivos binários gerados da compilação desses códigos,
seja em sua versão original ou modificada. Não é necessária a autorização do autor ou
do distribuidor do software para que ele possa ser redistribuído, já que as licenças de
software livre assim o permitem.
Para que seja possível estudar ou modificar o software (para uso particular ou para
distribuir) é necessário ter acesso ao código-fonte. Por isso a disponibilidade desses
arquivos é pré-requisito para a liberdade do software. Cada licença determina como será
feito o fornecimento do fonte para distribuições típicas, como é o caso de distribuições
em mídia portátil somente com os códigos binários já finalizados (sem o fonte). No caso
da licença GPL, a fonte deve ser disponibilizada em local de onde possa ser acessado, ou
deve ser entregue ao usuário, se solicitado, sem custos adicionais (exceto transporte e
mídia).
Para que essas liberdades sejam reais, elas devem ser irrevogáveis. Caso o
desenvolvedor do software tenha o poder de revogar a licença, o software não é livre.
Tais liberdades não fazem referência aos custos envolvidos. É possível que um softwarelivre
não seja gratuito. Quando gratuito, empresas podem explorá-lo comercialmente
através do serviço envolvido (principalmente suporte).
A maioria dos softwares livres é licenciada através de uma licença de software livre,
como a GNU GPL, a mais conhecida.
Projeto GNU, em computação, é um projeto iniciado por Richard Stallman em 1984,
com o objetivo de criar um sistema operacional totalmente livre, que qualquer pessoa
teria direito de usar, modificar e redistribuir, o programa, seu código fonte, desde que
garantindo para todos os mesmos direitos.
Este sistema operacional GNU deveria ser compatível com o sistema operacional UNIX,
porém não deveria utilizar-se do código fonte do UNIX. Stallman escolheu o nome GNU
porque este nome, além do significado original do mamífero Gnu, é um acrônimo
recursivo de: GNU is Not Unix (em português: GNU não é Unix).
A partir de 1984 Stallman e vários programadores, que abraçaram a causa, vieram
desenvolvendo as peças principais de um sistema operacional, como compilador de
linguagem C, editores de texto, etc.
Em 1991 o sistema operacional já estava quase pronto, mas faltava o principal, que é o
kernel do sistema operacional. O grupo liderado por Stallman estava desenvolvendo um
kernel chamado Hurd. Porém, em 1991, um jovem finlandês chamado Linus Torvalds
havia criado um kernel que poderia usar todas as peças do sistema operacional GNU.
Este kernel ficou conhecido como Linux, contração de Linus e Unix.
Atualmente, o sistema operacional GNU com o kernel Linux é conhecido como GNU/
Linux, que é como o projeto solicita aos utilizadores que se refiram ao sistema completo,
embora a maioria das pessoas se referem ao sistema apenas como Linux por uma
questão de comodidade.
Mas o próprio Linus Torvalds discorda da nomenclatura GNU/Linux, chamando seu
Sistema Operacional apenas de Linux. A discussão e desentendimento entre Stallman e
Torvalds prosseguem acerca da correta nomenclatura a respeito do Sistema, arrastando
também as opiniões dos inúmeros usuários e desenvolvedores do Sistema GNU/Linux
(ou apenas Linux). Veja mais em http://pt.wikipedia.org/wiki/GNU
Softwares Livres notáveis
Abaixo está uma lista com os softwares livres mais conhecidos e usados:
▪ Sistemas operacionais: GNU/Hurd, GNU/Linux, BSDs.
▪ Ferramentas de desenvolvimento GNU:
▪ Compilador C: GCC.
▪ Compilador Pascal: Free Pascal.
▪ Debugger GDB.
▪ Biblioteca padrão da linguagem: C.
▪ Editor de texto avançado: Emacs.
▪ Plataforma de desenvolvimento: Eclipse (programação em Java e PHP)
e NetBeans (Programação em C, C++, Java, Python, UML e outras).
▪ Linguagens de programação: Python,Java, Perl, PHP, Lua, Ruby, Gambas e Tcl.
▪ Servidores:
▪ Servidor de nomes: BIND.
▪ Agente de transporte de mensagens (e-mail):Postfix sendmail.
▪ Servidor web: Apache.
▪ Servidor de arquivos: Samba.
▪ Servidor e cliente de email: Evolution.
▪ Servidor de aplicações: Zope e Apache Tomcat.
▪ Bancos de dados relacionais: MySQL, Postgres.
▪ Programas de interação gráfica: GNOME, KDE e Xorg.
▪ Aplicativos:
▪ Navegadores Web: Firefox,Konqueror e Google Chrome.
▪ Pacote de escritório: OpenOffice.org.
▪ Processadores de texto: OpenOffice.org Writer e AbiWord.
▪ Editor de apresentação multimédia: OpenOffice.org Impress
▪ Planilha eletrônica: OpenOffice.org Calc e GNumeric
▪ Sistema de gerenciamento de banco de dados: OpenOffice.org Base
▪ CAD, (computer aided design) QCad e Varicad.
▪ Desenho vetorial: Inkscape, Sodipodi e OpenOffice.org Draw.
▪ Editoração eletrônica: Scribus e OpenOffice.org Draw.
▪ Editor de imagens: Gimp.
▪ Editor web: Aptana.
▪ EaD, Educação a distância: Moodle
▪ Gerenciador de Conteúdo (CMS): Opencms, Drupal, Plone, WordPress (CMS muito
usado em blogs)e Joomla.
▪ Modelagem Tridimensional Blender3d, Wings3d
▪ Renderização (imagem estática): Yafray, POV-Ray
▪ Acessibilidade: Virtual Magnifying Glass.
▪ Edição de áudio: Audacity, Ardour
▪ Edição de partituras musicais: Rosegarden
▪ Publicação na Internet: SPIP
▪ Players multimédia: VLC e Mplayer.
▪ Sistema matemático : Scilabe Maxima.
▪ Sistemas de editoração: TeX, LaTeX e MiKTeX
▪ Sistema wiki: MediaWiki (sistema de wiki da Wikipedia).
▪ Telefonia: Asterisk.
▪ Composição de video : Cinelerra, Kino.
Softwares Livres rodando em ambiente Ruindow$ da Micro$oft Corporation (Distribuição
GNUWin II - http://gnuwin.epfl.ch/en/index.html ):
Ciencia
• Celestia
• Gnuplot
• Maxima
• Octave
• R
• Scilab
• xplanet
Desarrollo
• Blender
• Cream for Vim
• GNAT - Ada
compiler
• gtk+
• Inno Setup -
windows installer
• Simple
DirectMedia Layer
Library
• MinGW32 gcc
C/C++/Java/
Fortran Compiler
• Pascal Develop
• SiePerl
• PLT-Scheme
(DrScheme)
• Python
• Ruby
• SciTE - Source
code editing
• Stratagus
• Tcl/Tk
• TortoiseCVS
• VIM - vi improved
• wxPython - GUI
toolkit
• XEmacs
Desktop
• LiteStep
Educación
• Hommingberger
Gepardenforelle fr
ende
• Solfege
• Tux Paint - paint
for children
Juegos
• AirStrike
• Advanced
Strategic
Command
• AutoREALM
• Chromium B.S.U
• Circus Linux!
• Crack Attack!
• Defendguin
• DOSBox, a x86
emulator with
DOS
• Enigma
• Free Civ
• Frozen Bubble
• Gem Drop X
• GNU Chess
• GNU Typist
• Hommingberger
Gepardenforelle fr
ende
• Jump n Bump
• LBreakout2
• LeoCAD
• Lincity - A City
Simulation Game
• Luola
• Mad Bomber
• Maelstrom
• NetHack -
Falcon's Eye
• NetHack - the
real one
(textmode)
• NJam - pacmanlike
multiplatforme
• Pingus
• SnakeMe
• Stratagus
• Tower Toppler
• Tux Paint - paint
for children
• TuxType
• Vectoroids
• WinPenguins
• XBill
• xrick
Juegos 3D
• BillardGL
• BZFlag
Oficina
• Abi Word
• Dia
• Dictinstall -
Dictionary
installer for
OpenOffice.
• GNUe - GNU
Enterprise
• GNU - Ghostscript
• LaTeX (MiKTeX)
• OpenOffice.org
• SciTE - Source
code editing
• VIM - vi improved
• XEmacs
Otros
• cygwin - UNIX
command line
• DRKSpider
• WinPenguins
Redes
• Al's Messenger
• Apache web
server
• Blat
• Ethereal
• Exodus
• FileZilla - client
FTP
• Mozilla Firefox
• Gaim
• Gnucleus
• grubclient
• Hommingberger
Gepardenforelle fr
ende
• WinHTTrack
Website Copier
• iXplorer
• links - a
textbrowser
• Miranda IM
• Mozilla
• NcFTP
• OpenPhone
• OpenSSH
• Posadis - a dns
server
Seguridad
• ClamWin
• Eraser - File
Shredder
• GPG - GNU
Privacy
Guard
• Nmap
• OpenSSL
• WinPT
sistema gestor de
bases de datos
• Apache web
server
• Database
Design Tool
• MySQL -
Database
• PHP
• Unison
Sistema operativo
• Cooperative
Linux
• DOSBox, a
x86
emulator
with DOS
• FreeDOS
• Gestor de
Arranque
Gráfico
• GNU GRUB
• eXtended
FDisk
(XFDISK)
Utilidades
• 7-Zip
• antiword
• cdrecord
• Cooperative
Linux
• Cream for
Vim
• DOSBox, a
x86
emulator
with DOS
• TuxType
Gráficos
• Blender
• Dia
• The Gimp
• Image Magick
• povray
• smartision-
ScreenCopy
• Sodipodi
• Tux Paint - paint
for children
Ingeniería
• Dia
• gEDA - GPL
Electronic Design
Automation
• LeoCAD
• QCad
• Celestia
• Egoboo
• Flight Gear
• glTron
• MesaDemos
(OpenGL Tests)
• noeGNUd - 3d
NetHack
• Trackballs - a well
known marble
arcade game
• Tux Racer
Multimedia
• Audacity
• CDex
• FlasKMPEG
• Mp3 Tag Tools
• mplayer - a
media player
• Oggdrop
• OpenDivX --
Project Mayo
• SnackAmp Tcl/Tk
Music Player
• Solfege
• VideoLAN Client
• Vidomi
• Virtual Dub
• winLAME
• xine - multimedia
player
• X-Tractor
• Zinf Audio Player
• Psi
• PuTTY
• sendemail - send
email
• slrn a newsreader
like no other
• spamihilator
• Speak Freely
• Sylpheed-Claws
• TightVNC
• Xchat
• gzip
• MD5summer
• UnxUtils
• wmfishtime
- Fish, Time,
Date,
Bubbles
Opções para utilizar GNU/Linux o quanto antes:
http://ngoinabox.org/ -
NGO in a Box: Diferentes distribuições desenvolvidas para organizações não
governamentais. Possui quatro perfis de distribuições:
• BaseBox - kit básico para operar um computador que vai ser usado apenas para
funções simples, como acesso à web e ferramentas de escritório;
• Security Edition - Para organizações e pessoas trabalhando com Defensoria de
Direitos Humanos;
• Audio/Video Edition - Para indivíduos e organizações que querem trabalhar com
conteúdo multimídia;
• Open Publishing Edition - Para indivíduos e organizações que precisam de
trabalhar com editoração eletrônica e produção editorial.
http://dynebolic.org/ -
Dyne:bolic: Criada pela RastaSoft, é uma distribuição multimídia que roda como LiveCD:
basta reiniciar seu computador com o CD no drive e sua máquina torna-se um potente
estúdio multimídia em software livre.
http://code.goto10.org/projects/puredyne/ -
Dyne:bolic acrescido da mais poderosa ferramenta para utilização nas artes: o PureData.
http://giss.tv/wiki/index.php/Sahabuntu_giss_cd_for_streaming -
Sahabuntu é uma distribuição simples baseada em ubuntu linux que utiliza os recursos
livres dos servidores guiss.tv para transmitir ao vivo pela web tanto vídeo quanto áudio
http://www.ubuntu-br.org/ -
Ubuntu é um sistema operacional baseado em Linux desenvolvido pela comunidade e é
perfeito para notebooks, desktops e servidores. Ele contém todos os aplicativos que você
precisa - um navegador web, programas de apresentação, edição de texto, planilha
eletrônica, comunicador instantâneo e muito mais.http://www.debian.org/index.pt.html
- O Debian é um sistema operacional (SO) livre para seu computador. Um sistema
operacional é um conjunto de programas básicos e utilitários que fazem seu computador
funcionar. O Debian usa o kernel (núcleo de um sistema operacional), Linux, mas a
maior parte das ferramentas do SO vêm do projeto GNU; daí o nome GNU/Linux.
O Debian GNU/Linux é mais que um simples SO: ele vem com mais de 25113 pacotes
contendo softwares pré-compilados e distribuídos em um bom formato, que torna fácil a
instalação deles na sua máquina.
http://fedoraproject.org/ -
O Fedora é um sistema operacional baseado em Linux, que traz tecnologia de ponta em
software livre e gratuito. O Fedora é sempre livre para que qualquer pessoa possa
usar, modificar e distribuir. Ele é feito por pessoas em todo o mundo que trabalham
em conjunto, como uma comunidade: o Projeto Fedora. O Projeto Fedora é aberto e
qualquer pessoa é bem-vinda a participar.
http://www.slackware.com/ -
O Linux Slackware de Patrick Volkerding é um avançado sistema operacional Linux,
concebido com o duplo objetivo de facilidade de uso e estabilidade como principais
prioridades. Ao incluir os mais recentes softwares populares sem perder a tradição,
proporciona simplicidade e facilidade de uso juntamente com flexibilidade e potência.
Slackware traz o melhor dos mundos para seu Desktop.
Um pouco de prática (mão na massa):
OpenOffice
http://www.broffice.org/
A origem do BrOffice.org remonta a meados da década de 90, quando a empresa alemã
Star Division criou um pacote de escritório chamado StarOffice e começou a distribui‑lo
gratuitamente para as plataformas Windows e Linux.
Em 1999, a Star Division foi adquirida pela empresa americana Sun Microsystems. Logo
após lançar o StarOffice 5.2, em 13 de Outubro de 2000, a Sun Microsystems doou parte
do código fonte do StarOffice para a comunidade de código aberto, tornando-se
colaboradora e patrocinadora principal do recém lançado projeto OpenOffice.org. A
iniciativa ganhou o apoio de diversas organizações do mundo tecnológico como Novell,
Red Hat, Debian, Intel, Mandriva, além das importantes contribuições de
desenvolvedores independentes, ONGs e agências governamentais.
Essa comunidade, formada por programadores e usuários do mundo inteiro, é quem
desenvolve o pacote desde então. Todos fazendo com que o OpenOffice.org não seja
apenas uma alternativa livre em suítes de produtividade, mas a melhor e a mais
avançada solução de automação de escritórios. Além, é claro, de uma formidável
comunidade colaborativa.
Durante todo esse tempo, são quase 50 milhões de downloads contabilizados, dos mais
de 40 idiomas diferentes nos quais o OpenOffice.org está disponível. Ao ser
disponibilizado sobre as plataformas GNU/Linux, Windows, Sun Solaris e Mac OS X
(X11), entre outras, o OpenOffice.org rompeu a barreira da conectividade, integrando
usuários dos mais variados perfis e estabelecendo o Software Livre como uma
alternativa concreta no até então invariável mercado de aplicativos para usuários finais.
Possui ferramentas como Processador de Textos, Planilhas Eletrônicas, Apresentações de
Slides, Gerenciamento de Banco de Dados, Composição de fórmulas matemáticas, entre
outras.
The Gimp
http://www.gimp.org/
Software para a composição e retoque de imagens, bem como a manipulação de fotos e
ilustrações.
Inkscape
http://www.inkscape.org/
Ferramenta para a criação e composição de ilustração vetoriais, no mesmo estilo do
Adobe Illustrator, Macromedia FreeHand ou Corel!Draw. Robusta e estável, é a principal
opção para ilustração vetorial em Software Livre.
Audacity
http://audacity.sourceforge.net/?lang=pt
O Audacity é um programa livre e gratuito, de código fonte aberto, para edição de áudio
digital. Está disponível para Mac OS X, Microsoft Windows, GNU/Linux e outros sistemas
operacionais.
VLC
http://www.videolan.org/vlc/
VLC Media Player é um player multimídia altamente portátil para vários formatos de
áudio e vídeo (MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4, DivX, mp3, ogg, ...) bem como DVDs, VCDs, e
vários protocolos streaming. Também pode ser usado como um servidor de fluxo em
unicast ou multicast em IPv4 ou IPv6
Firefox
http://br.mozdev.org/
O Firefox 3 permite que você navegue mais rápido, com mais segurança e eficiência do
que qualquer outro navegador de Internet.
PureData
http://puredata.info/
Ambiente gráfico de programação em fluxograma para áudio, vídeo e processamento
gráfico em tempo real. Computadores fazem arte: artistas fazem dinheiro. Uma das mais
potentes ferramentas para se trabalhar com instalações áudio-visuais e interações
artísticas.
Saiba como usar as ferramentas
Se você não é um dos milhares de auto-didatas em computação, vale acompanhar os
passos-a-passos e tutoriais para a produção midiática em Software Livres
disponibilizados pela comunidade Estúdio Livre: http://www.estudiolivre.org

MÚSICA, LUZ, ATORES - mais uma das coisas dispostas em cena

MEYERHOLD E A MATERIALIDADE DO EVENTO CÊNICO1
Marcus Mota
Universidade de Brasília – UnB
Meyerhold, teatralidade, teoria.

Um dos aspectos recorrentes nos escritos de Meyerhold é a reação a uma determinada concepção do teatro como reprodução da realidade, no caso o teatro naturalista do estilo dos Meiningen2. Essa concepção, algumas vezes acatada pelo Teatro de Arte de Moscou, baseia-se na tradição de ‘grande espetáculo’, que oferecia ao público pagante um desfile de excessos – multidões, canhões, maquinário cênico, épocas passadas com todos
apetrechos e quinquilharias3.

A solução para o impasse provocado pela forte correlação entre o verismo da reconstrução histórica e o seu hipnotismo ilusionista foi incrementada por meio do contato com a obra de Tchecov, e, posteriormente, com a dos simbolistas. Por exemplo, durante a preparação de A morte de Tingalis houve um entrechoque entre os cenotécnicos e a direção artística4: os esboços dos planos das cenas elaborados pela direção confrontavam-se com as maquetes que reproduziam interiores e exteriores das cenas.

A ruptura com hábitos e técnicas da cenografia naturalistas passava pela simplificação do maquinário. Ao invés da pesada e complicada materialização de um espaço em tamanho natural com todos os seus volumes e detalhes, temos, como na montagem da peça Colega Crampton, de Hauptmann, manchas grandes e vivas, a própria pintura como cenário, coisa e quadro. Essa imagem não acabada, mas suficiente, retrabalhada com a iluminação e alguns objetos de cena, essa tela imensa limitada por uma grande janela ao alto assentava as bases do convencionalismo cênico de Meyerhold.

Substituindo a continuidade normalizadora de uma cenografia totalizante por pinceladas, Meyerhold deslocava o eixo de atenção do mundo fora da cena para aquilo que se colocava em cena. Mais propriamente: o que se exibia, o que se mostrava à platéia eram as operações de seleção e reconfiguração de materiais, eram os materiais redefinidos – o processo criativo mesmo de apropriação e transformação dos materiais. Em um primeiro momento, tal operação fundamental da dramaturgia da encenação - remoção das trucagens e maquetes – parecia assinalar um esvaziamento do palco, sua desmaterialização. Porém, com menos coisas, materializavam-se melhor aquilo que é a realidade do evento teatral – atos e objetos que se apresentam a partir da percepção de sua distinta elaboração.

Um segundo obstáculo para a experiência de teatralidade desenvolvida por Meyerhold no Teatro Estúdio residia na formação dos atores. Daí entrava em cena a questão da dramaturgia de Tchecov. Os complexos agentes da dramaturgia de atmosfera seriam casos especiais, desafios ao naturalismo. Ao se enfrentar o repertório de Tchecov, o diretor e o ator estariam em um comum e perigoso empreendimento cujo sucesso ou fracasso interpretam-se em relação a confirmar ou não uma pré-estrutura da
“verossimilhança cênica”.

O enfrentamento do repertório de Tchecov é ambivalente: de um lado aponta para o limite de uma concepção que busca a plenitude do espetáculo na plenitude da caracterização; de outro, parece coroar a expansão totalizante de uma concepção que se torna pressuposto transhistórico e multi-aplicável no emergente campo das artes cênicas “A arte de qualquer ator se apassiva quando se converte em essencial”- este lema esclarece o reposicionamente de Meyerhold diante do trabalho com os atores.

É solicitado ao ator não a execução de atos previamente marcados, mas sim que se insira na atividade de construção do espetáculo, que ele mesmo, com seu corpo, seja mais uma das coisas dispostas em cena. Espacializando-se, sendo a própria coisa observada, o ator materializa-se e materializa o espetáculo. Disponibilizando-se como algo a ser percebido a partir da configuração de seus atos, o ator não está preocupado em ajustar o que faz a uma pretensa universalidade verossímil.

O que explica o que ele realiza são os atos que efetiva. O domínio de gestos, atitudes, olhares, silêncio escolhidos, conectados e experimentados durante o processo criativo é exibido e explorado durante as apresentações. A descoberta do modo como manipular sua presença é performada. Cada montagem vai exigir do ator essas descobertas, essa atividade criadora.
Quanto mais o ator se defrontar com repertórios e tradições diversificadas mais vai flexibilizar e aprimorar sua atividade interpretativa.

Da impossibilidade de representar de uma só vez a realidade em sua plenitude fica a necessidade de cumulativamente desenvolver habilidades a partir de processos criativos específicos. Ou seja, Meyerhold rompe com o sistema ilusionista que o precedia e que ele utilizara em sua carreira como ator e diretor iniciante. Essa ruptura pode ser bem compreendida no ato de trazer para o primeiro plano, para a frente do palco atividades que se encontram nos bastidores, ocultas no maquinário do teatro.

O sistema ilusionista, com seu ideal de propor para a audiência a contemplação de um mundo aparentemente fechado em si mesmo, sustentava-se em uma estranha dialética entre aquilo que se mostra e aquilo que se oculta. Meyerhold, a partir do estudo das limitações desse
sistema, demonstra como esse dualismo é redutor e artificial, pois se fundamenta em exclusões, em restrição das possibilidades de todas as cadeias do processo de composição, realização e recepção de eventos multidimensionais.

O paradoxo da operação meyerholdiana reside no fato de se evidenciar o evento teatral como algo construído, de se aproximar o processo criativo da performance, de se valer das referências à própria organização do espetáculo como material para as interações recepcionais. No sistema ilusionista havia o espetáculo estava condicionado a uma trama
clara, a uma narrativa que organiza a sucessão dos acontecimentos representados. Essa subordinação dos atos interpretativos a uma instância prévia desencadeava uma hierarquia, uma tendência à homogeneização da diversidade de atividades e referências. Daí o dualismo, o jogo do que se mostra e do que se esconde.

Quando as máquinas são os homens, como na biomecânica, as posições se alteram, os significados estáveis entram em ruína. O palco se vê tomado por figuras que se revelam em sua totalidade. Elas se sobrecarregam de funções e habilidades (corpos em movimento são cenografia), o que colabora para que a audiência não simplesmente siga o acabamento dos eventos exibidos no cumprimento da lógica verossímil proposta. O chamado ‘teatro teatral’ de Meyerhold postula o não apagamento ou ocultação dos atos e dos suportes do acontecimento cênico. Aquilo que se mostra exibe referências para a sua compreensão e fruição, e não apenas a atualização do esquema de sua legibilidade. E é para este momento, para o espaço de emergência da performance e dos vínculos entre performers e audiência que a ruptura Meyerhold se dirige.

A partir de Meyerhold, a materialidade da cena não é um ato subsidiário, uma encarnação das idéias, um detalhamento de alguns aspectos pontuais da narrativa. A materialidade da cena é espetáculo mesmo. Nessa tautologia refuta-se o autocentramento do sistema ilusionista do naturalismo teatral e abre-se o caminho para a autonomização das artes do espetáculo,
explorada no século XX por programas estéticos os mais diversos.

1 Este texto é uma versão reduzida de livro em elaboração sobre parâmetros de elaboração de Teorias em Artes Cênicas, desenvolvido no Laboratório de Dramaturgia (LADI) , que dirijo na UnB, a partir do Programa de Pós-Graduação em Arte na mesma universidade.
2 Companhia teatral liderada pelo duque germânico Georg II Saxe de Meiningen (1826-1914) que excursionou pela Europa entre 1874 e 1890 – em 1885 e 1890 passou pela Rússia -, destacando-se por um tratamento pomposo do passado histórico. Para tanto, desenvolveu a presença e o movimento de multidões no palco, como em cenas de batalha e coroação, aprimorou os detalhes de objetos de cena, cenários e figurinos, além de trabalhar com plataformas e efeitos sonoros, o que coloca o Duque de Meiningen como um modelo da figura moderna no encenador, além de contemporâneo da idéia wagneriana de arte total . V. KOLLER 1984, WILLEMS 1970, GRUBE 1963. Para desdobramentos do método e do teatro de Meiningen, v. HANSON 1983. 3 ROUBINE 1998:121 “Essa foi a época dos grandes quadros, sem os quais nenhuma ópera, de Meyerbeer a Verdi, seria considerada completa. (exemplo disso: o triunfo de Aída, 1971). Foi também a época dos grandes balés com enredo, nos quais as cenas feéricas alternavam-se com as cenas de corte (exemplos: A bela adormecida,1889; O lago dos cisnes; ambos de Tchaikovski). 4 A peça não chegou a ser apresentada. O trabalho foi desenvolvido no Teatro Estúdio, aberto e encerrado
por Stanislavski, em 1905.

GRUBE, M. The Story of the Meininger. University of Florida,
1963.(Edição alemã de 1926).
HANSON,K.T. Georg II, The Duke of Saxe-Meiningen:Reexamination.
Tese de doutorado, Brigham Young University, 1983.
KOLLER,A.M. The Theater Duke. Georg II of Saxe-Meiningen
and the German Stage. Stanford University Press, 1984.
MEYERHOLD,V. Écrits sur le Théâtre. La Cité-L’Age d’Homme.
1973,t I; 1975 t.II; 1983 t.III. Trad. Pref. notas B.Picon-Vallin.
ROUBINE,J-J. A linguagem da encenação teatral. Zahar, 1998.
WILLEMS,V. A. W Henry Irving and The Meininger. Tese de
doutorado. The University of Wisconsin, 1970.

MÚSICA CONCRETA E CINEMA

Por Alexandre Brautigam

“Acho que, acima de tudo, os sons desse mundo são tão belos em si mesmos que, se aprendessemos a ouvi-los adequadamente, o cinema não teria a menor necessidade de música.”
(Tarkovsky, no livro “Esculpindo o tempo”)

Uma provocação. Ou talvez um alento, um dedo apontado para estilos musicais criados já há décadas atrás, mas que permanecem, para a grande maioria das pessoas, ainda hoje, desconhecidos – como se tem tornado freqüente, quando se fala da música contemporânea.

O mais engraçado é que foi cultura adquirida no glorioso e inflacionado século XX, a insistência estanque em se ouvir e aprender nos conservatórios e salas de concerto a música do passado – no nosso caso, tal passado se banha nos grandes mestres do romantismo, classicismo e barroco, como Beethoven, Mozart e Bach e na grande “Escola Imperial do Sistema Tonal”, para o “bem de nossos ouvidos”. O sistema tonal foi, por muito tempo, o absoluto soberano sistema de arrumação das notas caretas da música ocidental, a partir de formatos que acariciassem o ouvido da platéia (ou ao menos que, após dar uma “pancadinha”, logo depois “faziam carinho”. Mas, principalmente depois de Wagner (final do século XIX), compositores (do século passado) de linhas as mais diversas passaram a caminhar espremidos na pequena faixa reservada aos acadêmicos e às poucas outras pessoas que flutuam ao redor de sistemas que não compartilham dessa política do “morde e assopra”, e que por isso se tornam mais “difíceis” para se ouvir. Citando, para contextualizar: Schoenberg, Stravinsky, Messiaen, Ligeti, Schaeffer, muito do Villa-Lobos e vários outros.

Às vezes outras artes ajudam a trazer de volta à tona parte do que se desenvolveu nessa música do século XX. O teatro e as instalações acabam, de vez em quando, remexendo nesse saco de opções sonoras variadas e dali tiram suas amostras. O mesmo faz, também, o cinema. Podemos perceber isso se nos descolarmos de Hollywood (muitas vezes, também da Globo e dos Cinemarks da vida) em direção aos cineastas que não cultuam, fervorosamente, a ditadura da palavra no processo de montagem de sua obra.

Por quê? Pois assim, a fala não determina mais o ritmo do filme. Não existe aí uma necessidade de cortar a cena (e o som) logo após um diálogo, pra não “cansar” o espectador. Então, a partir daí, temos tempo. E, como sugere Tarkovsky, é possível ter calma para esculpir o tempo. Observamos que no seu processo, o som é matéria-prima tão concreta quanto os fotogramas que passeiam, ordenados, pela moviola (máquina padrão usada nas montagens de filmes até a invenção da edição digital).
Mas afinal, para que lado aquele dedo lá de cima apontava, já que muitos estilos musicais foram criados ou desenvolvidos nas últimas décadas?

1948. Pierre Schaeffer cria, na França, a música concreta. Uma música que aumenta as possibilidades de composição, abrindo o leque dos elementos sonoros utilizáveis para tal. Até hoje, muitas pessoas têm dificuldade para aceitar a música concreta. Isso porque ela não se limita aos instrumentos convencionais, e aceita de bom grado sons considerados tradicionalmente como não-musicais. Tosse, sons de trens e máquinas em geral são alguns dos exemplos desses sons usados por Schaeffer, os quais muitos deles entram na definição do que seriam sons complexos. Tais sons seriam todos aqueles cuja altura nós não conseguimos definir com precisão, ou seja, atribuir-lhes uma “nota musical”, quantificá-los dentro da tessitura (malha de possibilidades que compreende desde os sons mais graves aos mais agudos).

Mas para compor sua música, Schaeffer não se limitava a capturar e reproduzir tais sons. A graça vem ao manipulá-los, num grande exercício de montagem e percepção. Eis aí o grande pulo do gato…
Outra fato é que a música concreta aceitava também os sons de instrumentos convencionais (chamados por Pierre Schaeffer de sons tônicos – ou seja, sons com altura [ “nota” ] definida), devidamente capturados pelos microfones os quais se dispunham então. O avanço técnico desenvolvido no século XX neste campo foi bem considerável…

Mais um diferencial: como a música concreta se desenvolveu muito a partir de “corte e costura” ou “corte e colagem”, de um trabalho quase que de moviola, podemos perceber já aí nas próprias palavras uma relação bem próxima ao cinema.

Também ao aceitar os sons complexos como elemento musical, a composição se aproxima de um pensamento cinematográfico, pois no cinema normalmente existem músicas (incidentais ou não -compostas de uma maneira geral, em cima dos sons tônicos) e os sons que não fazem parte dessas músicas (estes, normalmente, sons complexos).

A partir da música concreta, fazendo sua relação com a Sétima Arte (o Cinema), podemos lançar um olhar sobre seus elementos sonoro-musicais a partir de um outro viés. Quando o compositor / sound designer tem apurado este olhar (ou esta escuta), pode trabalhar numa linha muito mais tênue a relação entre sons tônicos (as ‘notas’) e sons complexos, fazendo com que a trilha sonora do filme seja permeada por sons complexos, por exemplo. Deixa-se criar, assim, um fino traço entre o que seria música e o que seria apenas um som ocasional, incidental ou não, como o som de um carro que passa ou de uma bola que quica… Estes novos sons podem ser escutados como música, e essa nova situação faz com que as possibilidades se desmembrem com tal riqueza de detalhes e interpretação que a brincadeira começa a ficar cada vez mais gostosa, tanto no fazer quanto no ouvir / analisar. Para tal, basta apertar o play na máquina e “girar a chave” na nossa maneira de ouvir …

Será essa discussão que começaremos a dissecar, de maneira incessante e inesgotável, a partir dos próximos artigos. Até lá!

“Pero el cine constituye un medio para surrealizar el sonido […] y abre una vía a las materializaciones sonoras de lo fantástico, que bebe directamente de la realidad.” (Epstein)

créditos: cafetinaeletroacustica.com